Violino

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Disambiguation note.svg Desambiguação - "Violinista" se refere aqui. Se você estiver procurando por outros significados, consulteViolinista (desambiguação) .
Violino
Lady Blunt top.jpg
The Lady Blunt , violino construído por Antonio Stradivari em 1721
Informações gerais
Origem Itália
Invenção Século XVI
Classificação 321322-71
Cordofones compostos, com cordas paralelas à caixa de som, arqueadas
Família Braço de violas
Usar
Música barroca
Música galante e clássica
Música europeia do século XIX
Música contemporânea
Música folclórica
Extensão
Violino - extensão do instrumento
Genealogia
Antecedentes Descendentes
violino barroco violino eletrico
Eu escuto
Chaconne da segunda parte para violino solo, em ré menor, de Johann Sebastian Bach , BWV 1004 ( arquivo info )

O violino é um instrumento musical da família das cordas , equipado com quatro cordas afinadas em intervalos quintos. Violinista é quem toca violino; o artesão que o constrói ou repara é o luthier .

É o menor instrumento com a textura mais nítida entre os membros de sua família . A corda mais grave (e, portanto, a nota mais baixa que se pode obter) é Sol 3 , o Sol imediatamente abaixo do central do piano (Dó 4 ); as outras cordas são, em ordem de frequência, D 4 , A 4 e E 5 . As peças para violino usando o violino chave (clave de sol). Quando notas e passagens particularmente agudas devem ser tocadas, uma sugestão é usada para aconselhar a mover as notas afetadas para uma oitava mais alta. Até o século XVIII, entretanto, dependendo da textura da canção ou fragmento musical específico, era utilizado um grande número de tonalidades secundárias: clave de sol uma oitava acima [1] , contralto, mezzo soprano e clave francesa [2] .

O violinista mais famoso de todos os tempos foi um italiano, Niccolò Paganini , nascido em Gênova em 1782 e falecido em Nice em 1840. Muitos dos mais famosos e apreciados fabricantes de violinos do mundo também são italianos: entre eles, Antonio Stradivari , Giovanni Paolo Maggini , Giovanni Battista Guadagnini e também as dinastias históricas dos Amati , Guarneri e Testores .

Como fez

As partes do violino

Algumas vistas de um violino

O violino é constituído essencialmente pela caixa de ressonância e pelo braço , inserido na parte superior da caixa; todas as peças são feitas de madeira.

A caixa de ressonância do instrumento, de comprimento tradicional de 35,6 cm (entre 34,9 e i 36,2 cm ), de forma curva e complexa que lembra vagamente um oito, é constituída por uma caixa acústica (também chamada de plano harmônico), de abeto e uma base, geralmente em plátano sicômoro , unidas por tiras de madeira d 'bordo curvo. Tanto a tábua como o fundo podem ser formados a partir de uma única tábua, mas muitas vezes são compostos por duas tábuas lado a lado, acompanhando o veio da madeira. As bandas são modeladas a quente com ferro. O dorso e o tampo são convexos e sua espessura varia, degradando-se do centro dos dois planos em direção à borda externa; as curvas elaboradas são obtidas com um trabalho refinado de escultura (goivagem e aplainamento) à mão. A poucos milímetros da borda da mesa de ressonância (que se projeta das costelas) uma ranhura de pouco mais de um milímetro de largura é esculpida na face externa da mesa de ressonância, ao longo de todo o perímetro, na qual uma rima chamada fio é inserida; é constituído por três camadas de diferentes tipos de madeira (geralmente ébano - cerejeira ). O filé, além de ter uma função decorativa ( marcenaria normal que une os veios da madeira), ajuda a estabilizar eventuais fissuras ", especialmente em as bordas parte superior e inferior do instrumento, onde a madeira aparece na cabeça ". [3]

As únicas duas aberturas da caixa são obtidas no topo, duas fendas chamadas fe e porque têm o formato daquela letra do alfabeto em escrita cursiva.

Seção longitudinal da caixa. A mesa está voltada para baixo (como visto de fs ) e de baixo para cima. Na parte esquerda (acima) você pode ver a alma, na parte direita (abaixo) a corrente colada na mesa.

Internamente, colada por cerca de quatro sétimos do comprimento total do tampo, está a corrente , uma tira de madeira de abeto, trabalhada e modelada de forma que adira perfeitamente à curvatura interna do tampo. Ajuda a distribuir a pressão gerada pelas cordas tensas e a favorecer a propagação das vibrações produzidas pelas cordas ao longo de todo o plano harmônico.

Tampo e fundo são conectados entre si, assim como pelas nervuras, também por uma faixa cilíndrica de abeto com cerca de 6 mm de diâmetro, chamada de núcleo , colocada dentro da caixa de ressonância. O núcleo é cunhado (não colado) entre a prancha e o verso em posição precisa, próximo ao “pé direito” da ponte; serve para transmitir vibrações ao fundo do instrumento e, também, intervém distribuindo a pressão exercida pelas cordas no fundo. O posicionamento correto do núcleo é essencial para obter a melhor qualidade de som e o equilíbrio certo de tom e intensidade entre as 4 cordas.

O braço , feito de bordo, é enxertado no topo da caixa acústica, terminando na caixa de pinos (ou caixa de pinos ), decorado na parte superior por um friso entalhado, denominado encaracolado . Na face superior do cabo está colado ao teclado , de ébano, no qual as cordas são pressionadas com os dedos.

Detalhe com ponte e fixação dos fios ao arremate. Observe a assimetria da curvatura da ponte, mais baixa na lateral da 1ª corda

As pontas superiores das cordas são enroladas em torno do pino ou pinos, inseridos em tornozeleiras. Eles servem para esticar e modificar a tensão e, portanto, são usados ​​para afinar o instrumento. As cordas passam por um suporte no início do braço, denominado porca; deslizam sobre a escala e repousam sobre o cavalete , uma placa vertical móvel, em madeira de bordo , que transmite a vibração das cordas ao plano harmônico; finalmente são fixados ao arremate , conectados, por meio de um cabo, ao botão . A ponte tem duas funções: transmite as vibrações sonoras para a caixa de ressonância, onde são amplificadas e refletidas, finalmente saindo do fs, e mantém as cordas na posição arqueada, permitindo que o arco toque uma corda por vez. Tempo.

O violino na sua forma moderna é, na sua essência antiquíssima e artesanal (não contém nenhuma parte metálica, a não ser as cordas), uma "máquina de precisão" em estado de delicado equilíbrio: as formas, os vários elementos e até os menores detalhes construtivos, além do grande cuidado na montagem, derivam de um envelhecimento que se manteve quase inalterado por mais de 500 anos. A curvatura da parte superior e inferior, a forma da corrente e do fs e a espessura das madeiras utilizadas são decisivas para a qualidade e personalidade do som do instrumento. Também é possível, em parte, intervir a posteriori sobre esses parâmetros; mover os elementos móveis, como o núcleo e a ponte, mesmo que em apenas um milímetro, provoca mudanças evidentes: é a chamada "afinação" do instrumento, realizada para obter as características sonoras buscadas pelo violinista ou para otimizar a execução do instrumento.

A caixa e o ouriço são cobertos com um verniz , à base de óleo ou álcool , rico em resinas vegetais e pigmentos diversos. A Luthiers sempre se dedicou ao estudo de antigas receitas de vernizes e ao desenvolvimento de novas, uma vez que o verniz influencia fortemente o aspecto estético do instrumento e também condiciona o desempenho sonoro.

As partes da faixa de cabeça

Ícone da lupa mgx2.svg O mesmo tópico em detalhes: fita para a cabeça .

O arco, mais comumente chamado simplesmente de arco, é constituído por uma haste de madeira muito elástica, modelada e curva em forma de fogo, em cujas extremidades (denominada biqueira e calcanhar ) é enganchada, por meio de uma operação tecnicamente definida "crack" ou " crinatura ", um feixe de cavalo de cauda de cavalo macho, [4] mantido tenso por um mecanismo de parafuso chamado sapo. A haste pode ter seção circular em todo o seu comprimento (mais frequente nos arcos de grande valor), ou seção octogonal em mais da metade do arco, sendo então chanfrada na ponta até atingir a seção circular. Os cabelos, esfregados nas cordas, fazem-nas vibrar e produzir som. Para obter o atrito necessário para fazer vibrar as cordas, o violinista passa a colofônia (comumente chamada de "pitch") sobre o cabelo, composta principalmente de resina de lariço e outras substâncias que determinam a possibilidade de a crina "grudar" na corda e coloque-o em vibração.

Materiais adotados

A caixa de ressonância, a corrente, o núcleo e outros pequenos reforços dentro da caixa são construídos com abeto ( Picea abies (L.) H. Karst.), Uma madeira leve mas muito resistente e elástica, adequada para transmitir as vibrações, que para isso finalidade é selecionada com um grão reto e regular (são famosos os pinheiros de ressonância de Val di Fiemme e também da floresta de Paneveggio em Trentino , e os de Valcanale e Tarvisiano , na província de Udine, usados ​​por séculos para a construção de ferramentas) . O dorso, os lados, o pescoço - muitas vezes também a ponte - são feitos de madeira de bordo dos Balcãs ( Acer pseudoplatanus L.), uma madeira dura e mais "surda", cuja função é refletir, em vez de transmitir, o som. às vezes também são utilizadas madeiras menos nobres, como choupo , faia ou salgueiro . As partes da moldura - como pinos, porca, arremate, arremate, botão e descanso de queixo - são feitas de madeira dura para marcenaria, especialmente ébano , pau - rosa ou buxo ; a porca e o arremate às vezes são feitos de osso; a escala quase sempre é de ébano; o arremate às vezes é feito de metal, plástico ou carbono. Alguns instrumentos antigos eram acabados com marfim ou ricamente incrustados, mas ainda hoje algumas partes podem ser acabadas com incrustações de osso ou madrepérola . O tempero das madeiras é fundamental para a qualidade sonora e a estabilidade do instrumento e as madeiras mais maduras são muito procuradas e valorizadas.

Detalhe de arco barroco em madeira de cobra
Pontas de arcos modernos, os primeiros em madeira de ferro, os demais em pau-brasil

As cordas antigamente eram feitas com tripas de animais, principalmente ovelhas , lavadas, tratadas e enroladas para formar um fio: esse tipo de cordas, com poucas adaptações tecnológicas, foi utilizado até meados do século XX [5] . Essas cordas ainda são comumente utilizadas em "performances filológicas ", nas quais o uso de instrumentos e técnicas de execução típicas da época da composição constituem um dos elementos norteadores da interpretação musical. No entanto, essas cordas têm uma tendência acentuada de perder a afinação devido às condições externas (temperatura e umidade) e ao aquecimento produzido pela mão do músico, para se deteriorar e quebrar mais facilmente do que as cordas modernas.

As modernas cordas A, Re e G são equipadas com um núcleo de fibra sintética ( náilon , rayon ou mesmo carbono ), ou tripa, envolta por um enrolamento de seda , e sempre coberta externamente por uma fina faixa de metal (aço, alumínio, prata e até ouro) para dar uma massa maior ao conjunto, de modo a permitir que as notas mais graves sejam produzidas mantendo a corda bastante fina. A corda E (a mais alta, chamada de cantino) é quase sempre composta de um único fio de aço harmônico fino. As cordas com núcleo sintético são as mais utilizadas atualmente, pois permitem obter um som intenso e brilhante com maior durabilidade e estabilidade na afinação. Por outro lado, eles se degradam mais rapidamente do que aqueles com núcleo intestinal. O som das cordas do núcleo do intestino é mais poderoso, mais quente e mais suave, mas o preço de venda é mais alto. A escolha é geralmente feita em função das características do instrumento, do uso que dele se faz, do repertório a ser executado e das preferências individuais do instrumentista.

A madeira usada para a haste do arco é geralmente de origem tropical (principalmente a madeira comumente chamada de pernambuco ou verzino , Caesalpinia echinata Lam.), Mas hoje a fibra de carbono está se tornando cada vez mais popular como um material de bom desempenho e baixo preço para o médio gama de qualidade. No passado, outros tipos de madeira também eram usados, como madeira de ferro ( pau-ferro brasileiro, Caesalpinia ferrea C. Mart.) Ou madeira de cobra ( Brosimum guianense (Aubl.) Huber ex Ducke; sinônimo: Piratinera guianensis Aubl.; Em Francês: "amourette"), típica das arcadas do período barroco. [6]

Dimensões

Um violino 1/16 próximo a um 4/4

Um violino de tamanho tradicional é chamado de inteiro ou 4/4 e é destinado a instrumentistas que atingiram seu físico adulto; seu comprimento total é geralmente de 59 cm, enquanto o comprimento padrão da caixa de som é de 35,6 cm; esta dimensão é uma regulação das experiências dos construtores do período clássico da construção de violinos , onde pode variar de 34 cm (o chamado "violino 7/8") a 38 cm [7] . Os violinos de Antonio Stradivari têm caixa de ressonância com mais de 36,2 cm de comprimento no período "experimental" (1691-1698), enquanto se fixam entre 35 e 35,8 na maturidade [8] .

As crianças que tocam violino usam instrumentos menores, que, embora tenham as várias partes proporcionalmente menores, são funcionalmente idênticos aos violinos de tamanho normal. Esses instrumentos são feitos em cortes de três quartos (correspondendo a um comprimento do tórax de 32 a 34 cm), meio (30 a 32 cm) e assim por diante até o décimo sexto .

Ocasionalmente, um pequeno adulto pode usar um violino 7/8 em vez de um de tamanho normal; esses instrumentos, às vezes chamados de "violinos femininos", têm uma caixa de ressonância de 34 a 35 cm de comprimento.

Acústica

A espessura da madeira e suas propriedades físicas afetam muito o som produzido pelo violino. A intensidade e o timbre dependem em grande parte da forma como a caixa de ressonância se comporta do ponto de vista acústico, de acordo com os padrões determinados pelo físico alemão Ernst Chladni . Os chamados nós (que correspondem aos pontos onde não há movimento), identificados por grãos de areia espalhados nas placas enquanto vibram em determinadas frequências, correspondem ao que se denomina "padrão de Chladni". [9] Este procedimento de verificação e verificação das vibrações e ressonâncias é utilizado pelos luthiers para verificar o trabalho antes de finalizar a montagem do instrumento. O conhecimento da frequência de vibração da caixa de ressonância e do verso de um violino pode, por outro lado, ser obtido teoricamente [10] com base nas características da madeira, na espessura e na sua distribuição na caixa de ressonância e no fundo. .

Acessórios

O descanso de queixo

Uma barra de queixo modelo Guarneri

Colocado acima ou à esquerda do arremate, e ancorado por meio de um suporte de metal na parte inferior do violino em sua borda traseira, o apoio de queixo é uma peça moldada de madeira (ou plástico ), sobre a qual o violinista pode apoiar seu queixo enquanto joga. O descanso de queixo pode ser feito de ébano , pau-rosa , buxo ou plástico.

A invenção do descanso de queixo deve-se ao violinista Louis Spohr , que o divulgou em sua Violinschule (1832). Apesar disso, nem todos os grandes violinistas do século XIX o usaram.

O encosto

Ícone da lupa mgx2.svg O mesmo tópico em detalhes: Espalier (música) .
De volta para violino

O encosto é um acessório removível feito de madeira, alumínio , fibra de carbono ou plástico. Geralmente ajustável em altura, é aplicado nas bordas da parte inferior do instrumento por meio de um plástico macio ou pés revestidos de borracha. O encosto tem como objetivo permitir uma postura mais confortável para o violinista, proporcionando apoio no ombro e evitando que o instrumento escorregue. É uma invenção relativamente recente e, embora seu uso seja bastante comum entre violinistas e violistas modernos, não é universalmente adotada. Alguns músicos, de fato, preferem recorrer a ombreiras esponjosas, protetores, panos dobrados, etc., ou, às vezes, não interpõem nada entre o ombro e o instrumento.

O mudo

Ícone da lupa mgx2.svg O mesmo tópico em detalhes: Sordina .
Um "mudo noturno", costumava estudar sem incomodar os outros

O som do violino pode ser alterado por meio do mudo , um pequeno bloco que pode ser feito de borracha, madeira ou metal, e que fica preso à ponte, geralmente entre as duas cordas do Ré e A da ponte. em si, provoca a emissão de um som mais doce e delicado, com menos harmônicos acima de cada nota tocada. É freqüentemente usado para praticar em um volume mais baixo e também em apresentações onde um som mais abafado é necessário.

Tocando o violino

Como segurar o arco

O arco é segurado com a mão direita na ponta onde está o calcanhar ou sapo e é feito deslizar perpendicularmente às cordas, aproximadamente na metade do caminho entre a ponte e a ponta do braço, fazendo vibrar a corda escolhida.

O tom das notas é controlado pela mão esquerda, ajustando o comprimento da parte vibrante da corda pressionando os dedos no braço da guitarra.

As cordas de violino também podem ser tocadas puxando-as com a mão esquerda ou direita.

Dedilhado e posições

Pelas suas características sonoras, o violino não possui trastes que delimitem o ponto de apoio dos dedos [11] , como é o caso de outros instrumentos de corda (trastes fixos no violão , móveis na viola da gamba ). O intérprete deve obter a posição exata dos dedos nas cordas com base unicamente em sua própria habilidade (a chamada "memória muscular"), caso contrário o som resultante ficará desafinado ou totalmente errado. Os violinistas a praticam constantemente, em parte para treinar os dedos para que alcancem automaticamente a posição correta, em parte para melhorar a habilidade de corrigir o mais rápido possível quaisquer diferenças entre a nota desejada e a emitida.

Os dedos são convencionalmente numerados do "primeiro" (índice) ao "quarto" (dedo mínimo). O polegar nunca toca em nenhuma corda: é usado apenas como suporte da alça para neutralizar a pressão dos outros quatro dedos. As figuras 1 a 4 às vezes aparecem em partes de violino, principalmente em edições didáticas, para indicar qual dedo deve ser usado, pois a mão pode ser movida para diferentes posições ao longo do pescoço.

A posição básica da mão esquerda é a mais próxima possível da porca e é chamada de primeira posição . Na primeira posição, a área de vibração da corda pode ser encurtada para no máximo um terço do seu comprimento, aumentando a altura da corda em um quinto [12] . Para tocar notas mais altas, deslize sua mão esquerda no braço do violino em direção à mesa de ressonância (em direção ao rosto do intérprete) e pressione seus dedos na escala na nova posição. O limite das notas altas que o violino pode atingir é amplamente determinado pela habilidade do músico. Um bom violinista pode facilmente tocar mais de duas oitavas em uma única corda e atingir um alcance de quatro oitavas com todo o instrumento.

Os violinistas muitas vezes mudam de posição nas cordas graves, mesmo que à primeira vista pareça supérfluo, não para atingir sons particularmente agudos, que poderiam ser executados mais facilmente na primeira ou na segunda corda, mas por razões puramente sonoras: de fato, isso permite para limitar as "mudanças de cordas" (ou seja, a passagem de uma corda para outra) dentro de uma frase musical de forma a tornar o timbre mais uniforme, ou para obter um determinado som, uma vez que cada corda do instrumento tem um som diferente cor. É uma opção interpretativa que entrou em vigor a partir da segunda metade do século XVIII [13] . Às vezes, os próprios compositores prescrevem a corda a ser usada para uma determinada passagem para o violinista. Em outros casos, a escolha da posição é forçada pela impossibilidade de executar certos acordes ou passagens particularmente difíceis de outras maneiras.

Corda oca

Um timbre particular é aquele resultante do som da chamada corda oca , ou seja, a corda sem nenhum dedo da mão esquerda presente. A corda oca dá o som da nota correspondente (Sol, Ré, Lá, Mi), com uma conotação particular, decorrente da ausência da ação amortecedora de um dedo e do fato de a ação do vibrato não ser possível [ 14] . Além do G 2 (que não pode ser obtido de nenhuma outra forma), as cordas ocas são geralmente usadas para produzir um efeito particular ou por conveniência de passagem.

Um efeito bastante singular obtido por meio do cordão oco é o bariolage . Para conseguir isso, o violinista toca a mesma nota que uma das cordas ocas (necessariamente o Ré, Lá ou Mi) na corda imediatamente mais baixa, então move o arco com um movimento rápido de balanço, causando alternadamente a vibração da corda oca e do que aquele que relata a pressão do dedo da mão esquerda. O som obtido tem a mesma altura, mas o timbre da corda oca em relação àquela onde o dedo está localizado é diferente. A bariolagem foi um dispositivo particular usado por Franz Joseph Haydn que a usou, por exemplo, em seu quarteto de cordas Opera 50 n ° 6, e na Sinfonia n ° 45 chamada "das despedidas" .

Cordas duplas

O uso polifônico do violino consiste em tocar duas cordas contíguas ao mesmo tempo; é chamada de "cordas duplas" e também de "duplicação" na música folclórica, na qual é amplamente utilizada. Para realizar esta técnica, é necessária grande coordenação de movimentos e alta precisão na posição da mão esquerda e relativa dedilhação: a ação de mais de um dedo da mão esquerda requer maior esforço e grande precisão para evitar o choque. Também é possível tocar três ou todas as quatro cordas tocando o acorde como um arpejo, uma vez que, devido à curvatura da ponte, não é possível tocar os sons do acorde ao mesmo tempo.

Os primeiros exemplos do uso da técnica de cordas múltiplas no violino podem ser encontrados no Capriccio extravagante (1627) de Carlo Farina e em algumas sonatas da ópera VIII de Biagio Marini (1629). As cordas duplas tiveram particular importância na obra de vários compositores alemães e austríacos do final dos anos 1600 ( Johann Schop , Johann Heinrich Schmelzer , Johann Jacob Walther , Heinrich Biber , Nicolaus Bruhns e Johann Paul von Westhoff ) e são a característica proeminente em alguns dos pedras angulares da literatura solo para violino, da ópera Sonatas V de Arcangelo Corelli às Sonatas e partições para violino solo de Johann Sebastian Bach , do Capricci de Niccolò Paganini às sonatas para violino solo de Eugène Ysaÿe , Sergej Sergeevič Prokof'ev , Ernest Bloch , e todos os outros compositores que dedicaram obras solo ao violino durante o século XX .

Pizzicato

Ícone da lupa mgx2.svg O mesmo tópico em detalhes: instrumentos de corda Pizzicato § .

O pizzicato ocorre quando o violinista não usa o arco, mas "aperta" a corda com a ponta de um dedo da mão direita (geralmente o dedo indicador ou médio) em uma direção paralela à ponte, como o arco, mas aproximadamente no meio do comprimento da corda, ou seja, acima da escala. Pizzicato envolve a obtenção de um som muito diferente daquele produzido com o arco, curto e rápido. Na partitura, o retorno ao uso do arco é indicado com a palavra arco .

Existe também uma espécie de pizzicato executado com os dedos livres da mão esquerda, indicado na partitura com uma cruz acima das notas em questão. Mudando o ponto onde a corda é tocada e considerando a posição particular da mão esquerda em relação à corda, o som resultante é muito diferente: mais fraco e menos ressonante. Também é possível combinar o pizzicato com a mão esquerda e a mão direita ou executar o pizzicato enquanto brinca com o arco, dando origem a efeitos particulares.

Um tipo particular de pizzicato é o Bartók pizzicato, que é executado puxando fortemente a corda para cima, produzindo um som mais decisivo e enérgico.

Vibrato

Ícone da lupa mgx2.svg O mesmo tópico em detalhes: Vibrato .

No modo de reprodução de música clássica de hoje, o vibrato é parte integrante do som e é tocado continuamente, com exceção das passagens particularmente rápidas. Consiste em uma oscilação rápida, mas contida, da altura do som, alternadamente abaixo e acima da freqüência exata da nota. Isso é obtido balançando a ponta do dedo pressionando a corda para frente e para trás (na direção da escala).

Costuma-se pensar que o vibrato pode de alguma forma esconder um tom impreciso da nota, uma vez que se o som variar ligeiramente, o ouvido humano não deve captar nenhuma imprecisão. Na verdade, algumas pesquisas experimentais mostraram o contrário [15] . O ouvido humano reconhece a frequência média de uma nota (e suas variações) executada com vibrato com a mesma precisão com que reconhece a de uma nota estável. Não é certo que os resultados obtidos em condições experimentais sejam sempre totalmente compatíveis com o que resulta em performances ao vivo: o efeito do vibrato, quando os tempos são rápidos, pode, no entanto, mascarar algumas imperfeições na entonação das notas individuais.

Não existe um único tipo de vibrato: é antes de tudo muito pessoal, pois faz parte da personalidade do som de cada intérprete; além disso, o vibrato deve se adaptar ao tipo de música que você está tocando. Nos hábitos de performance de hoje, um vibrato abundante e enérgico é necessário para a música romântica , um vibrato contínuo, mas contido, é preferido para a música clássica . Alguns gêneros musicais exigem um uso limitado do vibrato: até recentemente, acreditava-se que ele deveria ser ensinado como algo necessário e dado como certo, a menos que a partitura exigisse expressamente o contrário; com o advento do estudo da prática histórica da música do passado, percebeu-se que o vibrato até todo o século XIX era um efeito, um verdadeiro embelezamento que a convenção da época indicava realizar em casos específicos e não indiscriminadamente em uma peça musical inteira [16] .

O vibrato também é considerado uma impressão digital dos grandes intérpretes, justamente pela singularidade física / corporal de cada intérprete que torna o som muito pessoal.

Harmônico

Os harmônicos podem ser criados tocando a corda com um dedo, mas sem pressioná-la no braço da guitarra. O resultado é um som mais agudo, já que a presença do dedo bloqueia a nota fundamental da corda; por isso a corda deve ser tocada exatamente em correspondência com um dos nós, com uma divisão exata da própria corda. Per esempio, precisamente a metà, o un terzo: quando il dito sfiora il nodo in uno di questi punti la corda vibra in modo diverso, in questi due esempi, rispettivamente, nelle due metà uguali e nelle due suddivisioni di un terzo e due terzi in cui si divide, risultando in un suono più alto di un' ottava nel primo caso e di una dodicesima (ottava più quinta) nell'altro caso.

Gli armonici sono segnati nella partitura con un piccolo cerchietto sopra la nota, che determina il tono dell'armonico stesso. Esistono due tipi di armonici, quelli naturali e quelli artificiali .

Gli armonici naturali sono del tipo descritto nel primo paragrafo, si ottengono semplicemente toccando la corda con un dito in un punto nodale. Questa tecnica è relativamente facile, quindi adatta sia ai principianti, sia agli studenti di livello intermedio.

Gli armonici artificiali, invece, sono molto più difficili da ottenere, normalmente sono alla portata soltanto dei violinisti che hanno già raggiunto un buon livello di padronanza con lo strumento e con questa tecnica in particolare. Questo metodo di realizzazione dell'armonico prevede che un dito prema normalmente la corda in un certo punto, per esempio la corda del Re per ottenere un "Mi", con un altro dito che sfiori la corda una quarta più in alto, in questo caso sulla posizione della nota "La". Quando il violinista preme la corda in un punto e la tocca leggermente con il quarto dito nella maniera descritta, viene sfiorato il nodo che si trova ad un quarto della lunghezza della parte della corda che vibra, provocando la vibrazione della corda in quattro parti, producendo un suono di due ottave più in alto della nota che viene suonata (nel caso descritto un "Mi"). La distanza tra le due dita deve essere assolutamente precisa, altrimenti l'armonico non suona. Inoltre, anche la pressione dell'archetto, oltre a quella delle due dita deve essere esattamente calibrata, pena la perdita del suono. Questo è il motivo della maggiore difficoltà della realizzazione degli armonici artificiali rispetto a quelli naturali.

La notazione musicale degli armonici artificiali utilizza di norma due note sulla stessa astina: la nota più bassa utilizza una nota normale che indica dove la corda viene tenuta premuta con il primo dito, mentre la nota più alta utilizza una nota a forma di rombo, che indica la posizione dove la corda viene leggermente toccata con il quarto dito.

Brani assai elaborati con l'utilizzo degli armonici artificiali si trovano nelle composizioni di tipo virtuosistico per violino, specialmente del XIX secolo e dell'inizio del XX , come ad esempio nelle danze rumene di Béla Bartók o nella Csárdás di Vittorio Monti .

Gli armonici

Tecnica dell'archetto

Anche se la diteggiatura ed il vibrato hanno un'influenza sulle caratteristiche timbriche, il suono del violino dipende essenzialmente da come viene utilizzato l'archetto. Ci sono molteplici elementi che, abilmente combinati, producono un suono più o meno forte in termini di intensità acustica o ne modificano il timbro : la velocità di movimento, la pressione sulla corda, la distanza dal ponticello.

Un'alterazione innaturale della distanza dal ponticello viene utilizzata per particolari effetti sonori. Suonando vicino al ponticello si ottiene un suono più intenso del solito, chiamato sforzato (sullo spartito: sfz ); suonando invece spostandosi con l'archetto verso la parte opposta, in direzione del manico, fino al limite o sopra la tastiera ( sul tasto ) si produce un suono più etereo e delicato, con un'enfasi sulla fondamentale.

Vi sono diverse specie e combinazioni di arcate, che si riuniscono sotto il termine di generico colpi d'arco . Possono essere distinte in:

  • suoni tenuti, senza interruzione, detto détaché ;
  • suoni staccati , cioè separati l'uno dall'altro, mantenendo l'arco a contatto con la corda;
  • suoni spiccati, con l'arco sollevato dalla corda tra un suono e l'altro;
  • suoni legati, cioè più note suonate nella stessa arcata;
  • suoni portati, cioè note suonate nella stessa arcata, ma separate, divise rispetto al legato.

Nel primo gruppo, abbiamo il colpo d'arco sciolto , nel caso che vi sia un'arcata per ogni nota, e il legato , quando in un'arcata vengono eseguite due o più note.
Nel secondo gruppo, abbiamo il martellato (detto anche grande staccato ), in cui le note sono eseguite con forza, una per arcata, e il picchettato , quando un'arcata comprende più note. Quando però i suoni eseguiti nella stessa arcata sono solo leggermente separati, abbiamo il portato .
Nel terzo gruppo abbiamo dei colpi d'arco caratterizzati dal fatto che la sollecitazione data alla bacchetta per eseguire ciascun suono ne provoca una reazione elastica di sollevamento dalla corda. Questo crea un tipo di staccato con un effetto acustico molto diverso dal precedente. Nel caso di una nota per arcata, quando la velocità crea il sollevamento spontaneo dell'arco, si ha il saltellato ; quando la velocità è minore, e quindi il violinista deve fare un'azione volontaria per facilitare il sollevamento dell'arco, abbiamo lo spiccato ; infine, quando il movimento è ancora più lento ed è quasi impossibile sfruttare l'elasticità naturale della bacchetta per sollevare l'arco, abbiamo il martellato volante . Passando alle arcate comprendenti più note, con l'arco che si solleva brevemente tra una nota e l'altra, abbiamo il picchettato volante . Infine, quando l'arco non è sollevato tra una nota e l'altra, ma gettato dall'alto prima di eseguire due o più suoni, il colpo d'arco è detto gettato o balzato . [17]

Vi sono anche tecniche non convenzionali nell'utilizzo dell'arco. Ad esempio, le corde possono essere percosse con il legno della bacchetta ( col legno ). Ciò produce un suono percussivo, che può avere grande effetto quando è realizzato dall'intera sezione orchestrale degli archi, dal momento che l'intensità sonora prodotta da ciascuno strumento con questa tecnica è molto debole. Una seconda tecnica percussiva, più moderna, è chiamata "chop": in questo caso le corde vengono colpite con la porzione dei crini vicina al tallone dell'archetto, che risulta più tesa e maggiormente dall'esecutore. Questa tecnica è utilizzata da alcuni musicisti jazz, tra cui il Turtle Island String Quartet .

Accordatura

Il violino viene accordato ruotando i piroli (chiamati anche bischeri ) nel cavigliere. Dal momento che le corde sono avvolte intorno ad essi, il loro movimento aumenta o diminuisce la tensione. La corda del La viene accordata per prima, generalmente a 440 Hz (il diapason d'orchestra è, invece, per lo più a 442 Hz), utilizzando un corista o un diapason ; alternativamente si possono usare il tasto corrispondente sul pianoforte , oppure accordatori digitali. Le altre corde vengono accordate in rapporto alla prima, ad intervalli di quinta ascendente.

Cordiera con quattro tiracantini incorporati

È possibile installare sulla cordiera del violino delle viti di precisione, che permettono una regolazione molto più sottile della tensione della corda. Questo accessorio è utilizzabile solo con le corde di metallo, e d'altra parte queste sono le più disagevoli da accordare attraverso i piroli, in quanto anche attraverso un movimento molto contenuto la loro tensione cambia in maniera molto più accentuata che con le corde di altri materiali. La facilità di utilizzo ne fa un elemento indispensabile nella fase di studio dei principianti; tuttavia, la loro presenza ha il difetto di appesantire la cordiera con effetti negativi sul suono. Pertanto, da parte dei professionisti, questo ausilio viene utilizzato solo per il cantino (da cui il nome di tiracantino o tendicantino ), in quanto normalmente solo questa corda è interamente in metallo.

Spesso delle piccole modifiche all'accordatura vengono fatte tirando una corda con un dito, per allentarla leggermente ed assestarla.

L'accordatura abituale (Sol-Re-La-Mi) può occasionalmente essere modificata per determinate esigenze musicali, sia nella musica classica (dove questa tecnica è nota come scordatura ), sia in alcuni stili folk. Un esempio famoso di scordatura nella musica classica è la Danza Macabra di Saint-Saëns , in cui la corda del Mi del violino solista è accordata in Mi♭, al fine di conferire un'inquietante dissonanza alla composizione. Un altro esempio è dato dal terzo movimento di Contrasti , di Béla Bartók , in cui la corda del Mi viene accordata in Mi♭ e quella del Sol in Sol♯.

Nel jazz e nella musica folk sono spesso impiegati violini con cinque o più corde [ senza fonte ] .

Storia

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Storia del violino e Violino barocco .

Le fonti più antiche riguardanti il violino ci permettono di far risalire la sua nascita all'inizio del XVI secolo.

Anche I primi esemplari (i cosiddetti protoviolini ) erano probabilmente soltanto un'evoluzione di strumenti ad arco preesistenti. Erano costruiti in "famiglie" comprendenti 3 taglie diverse di strumenti, approssimativamente corrispondenti alle tessiture di soprano, contralto o tenore e basso.

Nella prima parte del XVI secolo, il soprano ed il contralto di viola da braccio avevano solamente tre corde, mentre per il basso si trovavano strumenti sia a tre che a quattro corde, secondo i trattati dell'epoca, arrivandosi talvolta fino a cinque, secondo alcune fonti iconografiche.

La gran parte delle ipotesi tradizionali pone l'apparizione dei primi violini veri e propri, dotati della stessa forma e medesima accordatura usata ancora ai nostri giorni, nel nord Italia, a Cremona , con Andrea Amati , a Brescia con Gasparo da Salò , Zanetto e Pellegrino Micheli, a Venezia [18] con la famiglia Linarol; tuttavia ricerche più recenti evidenziano fondati dubbi su quasi tutte le attribuzioni degli strumenti ad arco italiani del XVI secolo. [19] Perciò, non rimane agli studiosi che basarsi sui soli documenti, la cui interpretazione è resa più difficile da problemi terminologici. Tuttavia, da questi dati si vede chiaramente che la nuova famiglia di strumenti ad arco apparve quasi allo stesso tempo in varie parti d' Europa : oltre che nell'Italia del Nord, in Francia ( Parigi e Lione ), in Germania (dove Martin Agricola segnala nel 1545 la presenza di gruppi di violinisti polacchi [20] ), nei Paesi Bassi (specialmente Bruxelles ed Anversa ) [21] , a Praga . Si può quindi supporre che il violino sia nato come strumento di musicisti ambulanti, durante i primi decenni del XVI secolo, da una fusione di strumenti diversi, quali le vielle e le ribeche a tre corde [22] . Tra questi musicisti possiamo collocare sia i violinisti polacchi citati da Agricola, sia i gruppi di polistrumentisti e danzatori di origine ebraica, che dalla Lombardia si diffusero fino ai Paesi Bassi ed all' Inghilterra [23] , il cui influsso fu probabilmente ancor più determinante per lo sviluppo della famiglia delle viole da braccio.

Il violino nel XVI secolo era utilizzato principalmente nella musica di danza, tuttavia in Italia molto presto assunse ruoli più nobili, nelle corti o nelle chiese: nel 1530 a Brescia abbiamo la citazione di un violino usato durante una messa e, circa dieci anni dopo, anche a Venezia troviamo violini in varie "Scuole" e durante le messe e le processioni [24] .

Molti strumenti della famiglia del violino, conservati in musei o collezioni private, sono attribuiti a liutai della seconda metà del XVI secolo, quali i bresciani Zanetto Micheli da Montichiari, il figlio Peregrino, Gasparo da Salò , il veneziano Ventura Linarol, il cremonese Andrea Amati , il padovano Dorigo Spilmann, o Gasparo Tieffenbrucker, che lavorò a Bologna e Lione. Gran parte di queste attribuzioni sono oggi considerate non attendibili, o riferite a strumenti pesantemente trasformati da modifiche che li hanno alterati profondamente [25] .

A partire dall'inizio del XVII secolo, sotto la spinta dello sviluppo di una nascente letteratura idiomatica per il violino, la costruzione dello strumento vede un notevole sviluppo. Due città, in particolare, assumono la preminenza: Brescia e Cremona . La prima era nota per la costruzione di strumenti ad arco già dall'inizio del XVI secolo; la fama per i violini si deve in particolare a due costruttori: Gasparo da Salò (1540–1609) e Giovanni Paolo Maggini (battezzato nel 1580 e morto probabilmente nel 1630–31). A Cremona, lavora Andrea Amati (prima del 1511-1577), capostipite di una famiglia di liutai che marcò profondamente la costruzione degli strumenti ad arco, in particolare attraverso i suoi figli Antonio e Girolamo , che firmavano insieme i loro strumenti, ed il figlio di quest'ultimo, Nicola , considerato il culmine della liuteria seicentesca italiana.

A partire dalla metà del XVII secolo , l'arte della liuteria si irradia in tutta Europa. Si formano importanti "scuole", con caratteristiche omogenee al loro interno, quali alcune particolarità nella forma o nella tecnologia costruttiva, oppure un particolare colore della vernice.
Cremona rimane il centro più importante dell'arte liutaria: vi lavorano il figlio di Girolamo Amati, Nicola , vero capostipite dellaliuteria classica cremonese , ed i suoi discepoli Antonio Stradivari , Andrea Guarneri , Giovanni Battista Ruggeri e Francesco Rogeri . Ancora, tra i maggiori liutai cremonesi, si deve ricordare Giuseppe Guarneri , detto anche ”del Gesù”, e gli allievi di Stradivari, i figli Omobono e Francesco e Carlo Bergonzi .

Sempre in Italia, vera culla della liuteria, abbiamo: a Venezia , Santo Serafino , Domenico Montagnana , Matteo Gofriller , Francesco Gobetti e Pietro Guarneri ; a Milano , Giovanni Grancino , altro discepolo di Amati, i Testore , Pietro Landolfi , i Mantegazza ; a Bologna, i Tononi ei Guidanti; a Firenze , i Gabrielli ; a Napoli , Alessandro Gagliano (uscito dalla scuola di Stradivari) ed i suoi discendenti; a Roma , David Tecchler e Michele Plattner ; a Torino, Giovanni Battista Guadagnini ed i suoi discendenti.

Si sviluppò anche una scuola tirolese , piuttosto indipendente dall'influenza cremonese, con Jacob Stainer e la famiglia Klotz , il cui capostipite, Mathias I , aveva appreso la professione dallo Stainer e dal solito Nicola Amati.

Nel XIX secolo vennero ancora costruiti eccellenti violini: p. es. da Giovanni Francesco Pressenda e Joseph Rocca a Torino e Genova, Jean-Baptiste Vuillaume , di Mirecourt , a Parigi ; ma raramente paragonabili ai capolavori dei secoli precedenti. Anche oggi, i solisti cercano preferibilmente di esibirsi con strumenti del XVII e XVIII secolo.

Il XX secolo ha pure visto una ricca fioritura di liuterie in tutto il mondo, con nomi ormai affermati quali: Bisiach (Milano), Garimberti (Milano), Fiorini (Monaco), Poggi (Bologna), Gaggini (Nizza), Sacconi (New York), Carl Becker (Chicago), Peresson (Philadelphia), Bauer (Angers); ed altri, ancora attivi e in via di affermazione: Zygmuntowicz (Brooklyn), Curtin & Alf (Ann Arbor), Regazzi (Bologna), Luiz Bellini (Jackson Heights, New York), Robin (Angers), Roger Graham Hargrave (Meyenburg).

La forma esterna del violino non è cambiata dal XVII secolo ad oggi, ma, almeno fino alla fine del XIX, si sono modificate alcune caratteristiche costruttive secondarie, in funzione della musica che vi veniva eseguita. Gli strumenti costruiti prima del 1800 sono stati quasi tutti modificati secondo le nuove esigenze, quindi oggi tutti i migliori strumenti antichi sono molto lontani dallo stato originale. Vi è tuttavia un movimento di interpretazione della musica del passato secondo la prassi esecutiva dell'epoca, che utilizza strumenti costruiti tra il XVI ed il XVIII secolo rimessi nella ipotetica condizione d'origine, o eventualmente copie di strumenti dell'epoca; il violino che presenta tali caratteristiche è comunemente detto violino barocco .

Letteratura violinistica

Dalle origini al 1700

All'inizio della sua storia, durante la seconda metà del XVI secolo , il violino era utilizzato non come strumento indipendente, ma come componente della famiglia delle viole da braccio [26] , nella quale ricopriva il posto della voce di soprano, analogamente a quanto accadeva con altri tipi di strumenti: flauti dolci , viole da gamba , bombarde , tromboni , cornetti , cromorni . Perciò, le prime composizioni destinate al violino appartengono a quell'ampio repertorio strumentale polifonico del '500 che veniva eseguito indistintamente da un qualsiasi tipo di famiglia di strumenti: fantasie, suites di danze, trascrizioni di brani vocali.

Una delle primissime forme che si stacca dalla pratica polifonica e delinea il violino in funzione solistica è la pratica dell'improvvisazione ( diminuzione ) su madrigali o altri brani vocali, che fiorisce soprattutto nel finire del secolo XVI e nell'inizio del XVII , ad opera dei primi virtuosi di tutti i vari tipi di strumenti: cornettisti, flautisti diritti e traversi, violinisti, violisti da gamba, tastieristi, liutisti, arpisti [27] .

Le prime opere solistiche espressamente dedicate al violino vedono la luce nei primi anni del '600 in Italia e sono prodotte da una nutrita schiera di compositori che mettono la pratica strumentale al servizio delle istanze espressive di Claudio Monteverdi e degli altri compositori di musica vocale della cosiddetta "seconda prattica". Tra i più importanti, ricordiamo Dario Castello , Giovanni Paolo Cima , Biagio Marini , Salomone Rossi , Giovanni Battista Fontana , Marco Uccellini . Le forme più usate sono la canzone e la sonata ; l'organico che immediatamente predomina è quello formato da due violini (dove uno dei violini può essere sostituito da uno strumento di un'altra famiglia, in particolare dal cornetto) e dalla parte del basso continuo , eseguito da uno o più strumenti polifonici ( organo , clavicembalo , arpa , liuto ), al quale si può talvolta trovare aggiunta una parte di "basso obbligato", eseguibile con uno strumento ad arco ( violoncello , viola da gamba ) o anche a fiato ( fagotto , trombone ). La scrittura si caratterizza immediatamente per uno spiccato interesse alla sperimentazione tecnica.

Nella seconda metà del secolo XVII, se in Italia si va gradualmente verso uno strumentalismo più "classico", in una ricerca di maturità e plasticità, che trova la sua massima espressione in Arcangelo Corelli , nei paesi di lingua tedesca si afferma una scuola violinistica ancora molto interessata all'aspetto della sperimentazione tecnico-espressiva; a questa corrente appartengono anche Johann Jakob Walther , Johann Heinrich Schmelzer ed il suo allievo Heinrich Ignaz Franz Biber . In questi compositori, l'interesse per il linguaggio solistico polifonico del violino (le cosiddette "doppie corde", ovvero accordi formati da 2 a 4 suoni, eseguiti appoggiando l'arco contemporaneamente su due corde e muovendolo poi nel corso dell'arcata fino a toccare anche le altre note) diventa ossessivo ed elabora la tecnica che sarà poi utilizzata nelle opere per violino solo da Johann Sebastian Bach ai giorni nostri.

Dal 1700 al 1800

La scrittura corelliana diviene un modello di riferimento nelle forme più tipiche della letteratura violinistica: la sonata a tre , la sonata "a solo", ossia violino e violoncello o cembalo ( basso continuo ), e il concerto grosso . A sua volta, ognuna di queste forme presenta due diverse tipologie: da chiesa e da camera. La sua influenza attraversa tutta la musica strumentale di gusto italiano della prima metà del XVIII secolo, in particolare nell'ambito sonatistico. Tra i più importanti compositori di sonate in stile italiano, ricordiamo Antonio Vivaldi , Francesco Geminiani , Francesco Veracini , Francesco Antonio Bonporti , Giuseppe Tartini , Tomaso Albinoni . Oltre che nella musica di stile italiano, la sonata corelliana introduce di fatto in Francia una scrittura strumentale più sviluppata dal punto di vista tecnico, armonico e drammatico; essa è fonte d'ispirazione, pur mescolata agli stilemi caratteristici del gusto francese, per le opere di Élisabeth Jacquet de La Guerre e, più tardi, di François Couperin e Jean-Marie Leclair . Ancora, in Inghilterra, le sonate di ambiente romano della seconda metà del '600 sono studiate, imitate e diffuse dai compositori più importanti che operano nel paese: Henry Purcell , alla fine del '600, Georg Friedrich Händel nel '700.

Successivamente, la sonata si sviluppa in due direzioni: da un lato, a partire dalle 6 Sonate per violino e clavicembalo di Johann Sebastian Bach , verso una letteratura con strumento a tastiera concertato, in cui il violino ricopre un ruolo secondario (ricordiamo innanzitutto la splendida serie delle sonate e variazioni per pianoforte e violino di Wolfgang Amadeus Mozart ), tipologia formale che sfocerà nella sonata romantica per pianoforte e violino; dall'altro lato, verso l'allargamento ad organici nuovi: trii , quartetti , quintetti , di soli archi o con pianoforte (più raramente con flauto o oboe ). In particolare, la nuova forma del quartetto d'archi assume una grande importanza nell'elaborazione del nuovo linguaggio strumentale della II metà del XVIII secolo, in particolare attraverso opere marcate da grandi differenze di scrittura "nazionale": tra i molti che vi si cimentarono, ricordiamo Johann Christian Bach (tedesco, ma attivo prima a Milano e poi a Londra ), Luigi Boccherini e Giuseppe Cambini in Italia , François-Joseph Gossec e Rodolphe Kreutzer in Francia , Carl Stamitz in Germania , Franz Joseph Haydn e Wolfgang Amadeus Mozart in Austria.

Il concerto corelliano pone le radici da cui si sviluppa la forma del concerto solista, che a partire dai primi esperimenti di Giuseppe Torelli si sviluppa nelle opere di Antonio Vivaldi , Johann Sebastian Bach , Pietro Antonio Locatelli , Jean-Marie Leclair e Giuseppe Tartini in una forma di enorme successo.

Nella seconda metà del secolo, il violino concertante, da principale (ossia primo violino dell'orchestra che si stacca episodicamente, eseguendo i suoi assoli) diventa un elemento indipendente che si contrappone alla massa orchestrale. Da questo momento, "il concerto per violino ha costituito sino ai nostri giorni la palestra più completa per l'estrinsecazione delle capacità tecniche ed emotive dell'esecutore". [28] I concerti appartenenti a questo periodo di transizione sono oggi poco eseguiti, con l'eccezione delle opere di Wolfgang Amadeus Mozart , Franz Joseph Haydn e Giovanni Battista Viotti .

Dal 1800 a oggi

Il nuovo secolo, fortemente marcato da una nuova sensibilità artistica, il Romanticismo , non crea nuove forme ma elabora e sviluppa quelle che si erano affacciate nella seconda metà del secolo precedente: il concerto , la sonata ( pianoforte e violino, trio con pianoforte e violoncello , quartetto e quintetto di soli archi, o con pianoforte). Insieme al pianoforte, il violino è lo strumento che meglio si adatta alle richieste espressive dei compositori di questo periodo: oltre alle possibilità liriche, già ampiamente sfruttate nei secoli passati, una legione di violinisti virtuosi sperimenta una nuova tecnica esecutiva irta di difficoltà e funambolismi che viene largamente utilizzata dai maggiori compositori dell'epoca in funzione eroica e drammatica. Tra questi virtuosi, che lasciarono un repertorio (soprattutto di concerti) ancora oggi apprezzato, ricordiamo Niccolò Paganini , Henri Vieuxtemps , Henryk Wieniawski .

Sull'onda della scrittura violinistica fortemente drammatizzata di Ludwig van Beethoven , che per il violino scrisse opere mirabili, quali il concerto op. 61 , le sonate con pianoforte, i trii con piano e violoncello ed i quartetti, tutti i maggiori compositori dell'Ottocento dedicano al violino un ampio repertorio.

Tra le sonate con piano, ricordiamo soprattutto quelle di Franz Schubert , Robert Schumann , Johannes Brahms , César Franck , Edvard Grieg , Gabriel Fauré , Claude Debussy , Sergej Sergeevič Prokof'ev , Maurice Ravel , Béla Bartók .

Nella forma del quartetto d'archi , oltre ai già citati Schumann, Schubert, Brahms, abbiamo opere importanti di Luigi Cherubini , Felix Mendelssohn e della sorella Fanny , Antonín Dvořák , Alexander Borodin , e venendo più vicino a noi, oltre a Ravel, Prokof'ev e Bartók, Giacomo Puccini , Nino Rota , Arnold Schönberg , Dmitri Shostakovich , Gian Francesco Malipiero , György Ligeti , Robert Crumb .

Nel concerto, e più in generale nell'organico composto da violino solista con orchestra, trovano una felice espressione in particolare Mendelssohn, Franz Schubert , Robert Schumann , Dvořák, Brahms, Édouard Lalo , Max Bruch , Ottorino Respighi , Pëtr Il'ič Čajkovskij , Camille Saint-Saëns , Jan Sibelius , Béla Bartók, Igor' Fëdorovič Stravinskij , Alfredo Casella , Alban Berg , Dmitri Shostakovich, Arvo Pärt .

Nel corso del XX secolo avanzato, i compositori di musica classica, pur continuando, come abbiamo già visto, la tradizione ottocentesca, ricominciano parallelamente ad esplorare con grande libertà le forme della musica con violino, con una generale tendenza alla forma piccola ed all'organico contenuto, forse per reazione al gigantismo che aveva caratterizzato la musica del secolo precedente, ulteriormente amplificato dall'estetica gonfia di retorica, ispirata dai nazionalismi del primo '900. In questo senso, si riscontra un ritorno anche alla scrittura per violino solo, in qualche misura sempre ispirata all'opera di Johann Sebastian Bach ed ai Capricci di Nicolò Paganini . Ricordiamo in particolare le opere di Eugène Ysaÿe , e ancora di Bartók, Sergej Sergeevič Prokof'ev , Ernest Bloch , Bruno Maderna , Luciano Berio , Pierre Boulez , John Cage , Steve Reich (con nastro magnetico), Giacinto Scelsi .

Il violino nella musica folk

Il violino nasce come strumento destinato all'esecuzione della musica da ballo. Le prime bande di proto-violini sono gruppi di menestrelli che operavano verso la fine del XV secolo nelle regioni intorno alle Alpi [29] , gruppi di musicisti polacchi operanti in Germania all'inizio del XVI secolo [30] , o ancora gruppi, spesso di carattere familiare, di musicisti ebrei sefarditi, che svilupparono l'uso di questo strumento prima in Lombardia, poi in altre città del Nord Italia, quindi nell'Europa del Nord: tutte queste tradizioni hanno in comune l'uso di violini di diverse dimensioni nei complessi da ballo [31] . I violini erano chiamati secondo le denominazioni tedesche ( geige , rebec , rybeben , vedel , fiedel , fydel ...) [32] e, ancora oggi, nei paesi di lingua tedesca e inglese i rispettivi termini geige e fiddle indicano il violino e gli strumenti ad esso affini usati nella musica popolare.

Musicisti non identificati di Old-time music , USA, 1905 circa

Il violino folk oggi è, di fatto, lo stesso strumento che è utilizzato nella musica classica, differenziandosi solo per caratteristiche che non incidono sulla struttura dello strumento. Ad esempio, per l'esecuzione di alcuni generi, come il bluegrass e l'old-time music, nei quali è utilizzata in maniera sistematica la tecnica delle doppie corde (consistente nell'eseguire una melodia su una corda, accompagnandosi con una o due altre corde suonate "libere", in maniera simile alla cornamusa o alla ghironda ), viene utilizzato un ponticello con una curvatura meno accentuata.

Anche le tecniche di esecuzione sono molto varie: vengono indifferentemente usate una posizione del tutto affine a quella classica, con lo strumento sostenuto dal mento, oppure altre impostazioni più antiche [33] , come l'appoggiare lo strumento immediatamente al di sotto della clavicola, o al petto, o sopra la cintola.

Il violino è diffuso nella musica folk di tutta Europa, dell' America del Nord e di alcune aree dell' America del Sud e dell' Asia .

Note

  1. ^ Concerti per violino e orchestra di Vivaldi e Telemann; ad esempio, Georg Philipp Telemann, Concerto in sol minore , 3° movimento (Allegro), 1ª ed. Wolfenbüttel, Möseler Verlag, 1963.
  2. ^ La prima, ad esempio, è usata nelle opere di Johann Jakob Walther (Scherzi musicali, Hortulus Chelicus ), le altre tre in Biagio Marini, Sonate, symphonie (...) opera ottava , Venezia, Magni, 1626.
    Oltre che in gran parte delle sonate francesi della prima parte del XVIII secolo, la chiave di violino francese è spesso adoperata da Johann Sebastian Bach , tra l'altro anche nella famosa Ciaccona dalla Partita n. 2 in re minore, BWV 1004 .
  3. ^ Sacconi , p. 109 .
  4. ^ "quelli di cavalla sono deboli, grassi, giallastri e indeboliti dalla orina", Malusi , p. 74 . Brazoli (p. 38) riferisce anche di tentativi di commercializzare crine di cavalla, imbiancato con soda o potassa caustica , "ma – conclude – è di poca durata"
  5. ^ Mimmo Peruffo & Daniela Gaidano, La corderia storica abruzzese , su aquilacorde.com , 2010. URL consultato il 27 gennaio 2011 (archiviato dall' url originale il 25 settembre 2010) .
  6. ^ I nomi scientifici citati, se non diversamente indicato, sono quelli attualmente "accettati" ( accepted names ); v., p. es.: [1] , aggiornato al 18 marzo 2015.
  7. ^ Marc Vanscheeuwijck, Alcuni problemi a proposito degli strumenti ad arco nell'opera di Claudio Monteverdi , in Il ballo dell'imperatore , Rovereto (TN), Accademia Roveretana di Musica Antica, ottobre 1989, pp. 66-67.
  8. ^ William Henry, Arthur Frederic & Alfred Ebsworth Hill, Antoine Stradivarius: sa vie et son oeuvre (1644-1737) , Parigi, Silvestre & Maucotel, 1907, pp. 300 segg..
  9. ^ UNSW Music Acoustics
  10. ^ Vincenzo De Angelis, Teoria e pratica per la valutazione delle frequenze di risonanza dei piani armonici dei violini , su Arte Liutaria , Carlo Vettori, giugno 2009. URL consultato il 27 gennaio 2011 (archiviato dall' url originale il 28 gennaio 2011) .
  11. ^ L'uso della tastatura non è solo un supporto utile alla precisione dell'intonazione, ma anche produce un suono molto più preciso e determinato; fin dalle sue origini, non abbiamo notizia di alcun esemplare di violino tastato.
  12. ^ Sugli intervalli e la loro produzione si veda la voce Intonazione naturale
  13. ^ Giuseppe Cambini , Nouvelle Methode Theorique et Pratique pour le Violon , Parigi, 1795 ca, pp. 20-22
  14. ^ Un effetto simile al vibrato può essere ottenuto eseguendo la nota che si trova esattamente un'ottava più in alto della corda vuota: in questo modo si ottiene la risposta per simpatia della corda vuota.
  15. ^ ( EN ) Hanna Järveläinen, Perception-based control of vibrato parameters in string instrument synthesis ( PDF ), su lib.tkk.fi , Aalto University - School of Science and Technology, settembre 2002, 8. URL consultato il 27 gennaio 2011 .
  16. ^ Si veda ad esempio Louis Spohr , Gran metodo per violino , Novara, Artaria, 1839-40 (I ed. in lingua tedesca 1832), p. 194 e segg., Dell'Esecuzione del Concerto
  17. ^ Michelangelo Abbado , Colpi d'arco , in Enciclopedia della musica Rizzoli Ricordi , Milano, Rizzoli, 1972.
  18. ^ Stefano Pio, Viol and lute makers of Venice 1490-1630 - Liuteria veneziana 1490-1630 , Ed. Venice research, 2012, ISBN 978-88-907252-0-3
  19. ^ ( NL ) Karel Moens, Oud-Weense strijkinstrumentenbouw , Parte I, ecc.3-11, Celesta, I, 2, 1987; ( EN ) Karel Moens, Problems of autenticity of XVI century stringed instruments Archiviato il 20 giugno 2008 in Internet Archive . , Pages 41-49, CIMCIM Newsletter No. XIV, 1989
  20. ^ ( DE ) Martin Agricola, Musica Instrumentalis Deudsch , V ediz.,Wittemberg, 1545
  21. ^ ( FR ) Karel Moens, Le violon dans l'iconographie musicale des anciens Pays-bas du XVI siècle , in Strumenti, musica e ricerca , Atti del Convegno internazionale, Cremona 28-29 ottobre 1994, a cura di Elena Ferrari Barassi, Marco Fracassi e Gianpaolo Gregori, Cremona, Ente Triennale Internazionale degli Strumenti ad Arco, 2000, p. 119-145
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  23. ^ ( EN ) Peter Holman, Four and Twenty Fiddlers: the Violin at the English Court. 1540-1690 , pp. 18-31, Oxford, 1993
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  28. ^ Michelangelo Abbado, Violino , in Enciclopedia della musica Rizzoli Ricordi , Rizzoli, Milano, 1972
  29. ^ Keith Polk, Vedel and Geige-fiddle and viol , in JASM n. 42, 1989, p. 512-541
  30. ^ Vengono menzionati da M. Agricola, in un capitolo aggiunto nel 1545 al suo Musica Instrumentalis Deudsch , Wittemberg, I ed. 1529. Ancora su questo argomento si veda Karel Moens, Der Frühe Geigenbau in Süddeutschland, Studia Organologica , in Festschrift JH van der Meer , a cura di F. Hellewig, Tutzing, 1987, p. 349-388
  31. ^ Peter Holman, Four and Twenty Fiddlers. The Violin at the English Court 1540-1690 , Oxford, 1993, p. 18-31
  32. ^ Karel Moens, La nascita del violino nei Paesi Bassi del Sud , in Claudio Monteverdi imperatore della musica , a cura di Marco Tiella, Accademia Roveretana di Musica Antica, 1993, p.87-88
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  • Lauro Malusi, L'arco degli strumenti musicali , Padova, Zanibon, 1981. ISBN 978-88-86642-21-7
  • Auguste Tolbecque, L'art du luthier , Niort, chez l'auteur, 1903. Ristampa: Marseille, Laffitte Reprints, 1984. ISBN 2-7348-0129-9
  • Chris Johnson, Roy Courtnall, The Art of Violin Making , London, Robert Hale, 1999 [con prefazione di Yehudi Menuhin]
  • Roger Millant, Max Millant, Manuel pratique de lutherie , Spa, Les amis de la Musique, 2000
  • François Denis, Traité de lutherie , Nice, ALADFI, 2006
  • Adolf Heinrich König, HK Herzog, Alte Meistergeigen in 8 Bänden. Beschreibungen. Expertisen , Frankfurt am Main, Bochinsky [ Band I : Die Venezianer Schule; Band II : Die Schulen von Florenz, Mailand und Genua; Band III / IV : Antonius Stradivarius und die Cremonese Schule; Band V / VI : Die Schulen von Neapel, Rom, Livorno, Verona, Ferrara, Brescia und Mantua; Band VII : Die Geigenbauer der Guadagnini-Familie. Die Schule von Turin; Band VIII : Französiche Schule und deutsche Meister ]. ISBN 3-923639-85-6 ISBN 3-923639-97-X ISBN 3-923639-86-4 ISBN 3-923639-07-4 ISBN 3-920112-66-0 ISBN 3-923639-06-6
  • Walter Senn, Karl Roy, Jakob Stainer 1617-1683 , Frankfurt am Main, Bochinsky. ISBN 3-923639-69-4
  • Hermann Neugebauer, Gerhard Windischbauer, 3D-Fotos alter Meistergeigen , Frankfurt am Main, Bochinsky. ISBN 3-923639-31-7 [con prefazione di Marco Tiella]
  • Settimane Musicali di Stresa, Mostra di Antonio Stradivari. Palazzo Borromeo - Isola Bella, 26 agosto - 10 settembre 1963 [catalogo della mostra]
  • Comune di Cremona, I violini del palazzo comunale , Cremona, Banca del Monte di Milano, 1982 [con schede tecniche di Andrea Mosconi]
  • Charles Beare, Capolavori di Antonio Stradivari , Milano, Mondadori, 1987
  • Simone F. Sacconi, I "segreti" di Stradivari , 2ª ed., Cremona, Libreria del Convegno, 1979.
  • Eric L. Brooks, Jean-André Degrotte, Stradivari, the Violin and the Golden Number - Stradivari, le Violon et le Nombre d'Or , Spa, Les Amis de la Musique, 2005
  • Umberto Azzolina, Liuteria italiana inedita. Unpublished instruments of known Italian violin makers , Cremona, Turris, 1991
  • Pietro Righini, Nuove concezioni sulle corde vibranti. Vivisezione del suono di un violino Stradivari , Padova, G. Zanibon, 1991 [analisi acustiche eseguite sul "Cremonese"]
  • René Vannes, Dictionnaire universel des luthiers , 3ª ed., Bruxelles, Les Amis de la Musique, 1979
  • Willibald Leo von Lütgendorff, Die Geigen- und Lautenmacher vom Mittelalter bis zur Gegenwart , Tutzing, Schneider, 1990
  • John Huber, Der Geigenmarkt - The Violin Market. The Violinist Guide to Instrument Purchase , Frankfurt aM, Bochinsky, 1995, ISBN 3-923639-04-X , ISBN 978-3-923639-04-5
  • Giuseppe Branzoli, Manuale storico del violinista: corredato da un sunto cronologico storico dei fabbricatori di strumenti d'arco, de' più famosi esecutori, dei migliori compositori di musica instrumentale e da 66 illustrazioni intercalate nel testo , Firenze, G. Venturini, 1894 (accessibile gratuitamente on-line su Openlibrary.org )
  • Dominic Gill (ed.), The Book of the Violin , New York, Phaidon, 1984. ISBN 0-7148-2286-8
  • Stefano Pio, Liuteria Veneziana 1490 - 1630 , Ed. Venice research, 2012, ISBN 978-88-907252-0-3
  • Stefano Pio, Liuteria Veneziana 1640 - 1760 , Ed. Venice research, 2004, ISBN 978-88-907252-2-7
  • Stefano Pio, Liuteri & Sonadori 1760 - 1870 , Ed. Venice research, 2002, ISBN 978-88-907252-1-0
  • Luigi Sisto, I liutai tedeschi a Napoli tra Cinque e Seicento. Storia di una migrazione in senso contrario , presentazione di Renato Meucci , Roma, Istituto Italiano per la Storia della Musica, 2010, ISBN 978-88-95349-08-4

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