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Suíte para violoncelo solo de Johann Sebastian Bach

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A primeira página do manuscrito de Anna Magdalena Bach da Suite No. 1 em Sol maior , BWV 1007

"Se eu fosse pensar na música como minha religião, então essas seis suítes seriam a Bíblia"

( Mischa Maisky [1] [2] [3] )

A Suite [4] para violoncelo solo de Johann Sebastian Bach é conhecida por estar entre as composições mais conhecidas e virtuosas já escritas para violoncelo , e geralmente acredita-se que tenha sido Pau Casals para dar sua fama [5] [6] [ 7] . Elas foram escritas entre 1717 e 1723, presumivelmente para um dos violoncelistas que na época trabalhavam na corte de Köthen [8] , mas há razões para supor que as últimas suítes foram projetadas independentemente, talvez para vários instrumentos de violoncelo [8] .

História

O nascimento das suítes

Johann Sebastian Bach em 1748

Provavelmente foram feitos no período de 1717 a 1723 , quando Bach era Kapellmeister em Köthen ; a uniformidade e consistência dessas obras sugerem que podem ter sido concebidas em conjunto ou sequencialmente, presumivelmente por um dos violoncelistas de Köthen, como Christian Bernhard Linigke [8] ou Christian Ferdinand Abel , muito mais conhecido como gambista [9] . É impossível estabelecer uma cronologia exata e precisa das suítes, não há dados confiáveis ​​sobre a ordem em que foram concebidas e / ou se foram escritas antes ou depois das Sonatas e Partitas para violino solo . Em qualquer caso, os estudiosos - com base em uma análise comparativa dos estilos dessas diferentes obras - acreditam que as suítes para violoncelo foram escritas primeiro, datando-as antes de 1720 , ano indicado na capa da cópia autografada de Johann Sebastian Bach das Sonatas e fósforos para violino solo. [1] [10] [11]

Essas obras são particularmente significativas na história dos instrumentos de cordas : enquanto até a época de Bach era costume o violoncelo soar como fundo as partes melódicas e as partes melódicas do mesmo registro eram confiadas a instrumentos da viola familiar, tanto nessas suítes quanto em partes dos concertos de Brandemburgo , o violoncelo recebe apenas uma parte. Pode-se presumir que Bach um inovador que promove suplantou a viola da gamba, mas alguns supõem que é provável que Bach teria feito isso porque se viu em apuros em dar festas virtuose na viola da gamba. [12] Na verdade, o Príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen , onde trabalhava na época, era um jogador e tocava as obras de Bach, mas não era um virtuoso em particular, então pode ter sido difícil dar à viola da gamba partes complicadas , então Bach, não tendo a habilidade de escrever partes complexas para a viola da gamba, teria escrito obras mais ambiciosas para o violoncelo. [12] [13]

Depois de Bach

Enquanto Bach está vivo, vários manuscritos das suítes são copiados, mas nunca se tornam uma peça amplamente conhecida; A primeira edição impressa das suítes, editada por Louis Pierre Norblin , é publicada pela editora Janet et Cotelle em Paris em 1824 . Nesta edição da obra notamos que o objetivo e consideração das mudanças suites e por muito tempo não se espera a dança ou solo composições, mas estudos [14] , de modo que na página de título da primeira edição está Sonates ou Etudes escreveu [15] [16] .

A recuperação por Casals

Pau Casals

Apesar de Robert Schumann ter escrito um acompanhamento de piano para as suítes, elas não eram amplamente conhecidas antes do século XX . No século XX, tornaram-se conhecidas graças ao trabalho de Pau Casals que, aos 13 anos, encontrou a edição das suítes editada por Grützmacher durante uma coleção beneficente em Barcelona e passou a estudá-las [6] . No entanto, ele não queria tocá-los em público até 1925, aos 48 anos, e subsequentemente concordou em gravar sua primeira gravação. Sua popularidade cresceu continuamente desde então e a gravação do Casals ainda está disponível hoje.

Da segunda parte do século vinte

Hoje as suítes são uma das maiores obras para violoncelo e, após recuperação por Casals, quase todo violoncelista aspira a soar o melhor possível [5] , violoncelistas renomados como Mstislav Rostropovich , Emanuel Feuermann , Pierre Fournier , Jacqueline du Pré , Paul Tortelier , André Navarra , Yo-Yo Ma , Gregor Piatigorsky , Mischa Maisky , János Starker , Anner Bylsma , Heinrich Schiff , Pieter Wispelwey e Mario Brunello ele registrou execuções. Yo-Yo Ma ganhou o prêmio Grammy de Melhor Solo Instrumental em 1985 por seu álbum " Six Unaccompanied Cello Suites ", enquanto Mischa Maisky vendeu mais de 300.000 cópias de sua suíte [1] , muito acima da média de vendas de música clássica. Muito famoso foi o desempenho improvisado durante a queda do Muro de Berlim de Mstislav Rostropovich, que deu a volta ao mundo de todas as televisões. [17] Há até performances em lugares bonitos como a performance das suítes feitas por Mario Brunello na Fuji em 2007, - segundo Brunello - aproximando-se do absoluto e da perfeição [5] . Partes das suítes também foram interpretadas por Yo-Yo Ma para o funeral do senador americano Edward Kennedy [5] e em setembro de 2002, durante o aniversário dos ataques de 11 de setembro de 2001 [5] .

Filologia e controvérsias interpretativas

Manuscritos e edições críticas

Ao contrário das Sonatas e Partitas para violino solo de Bach, por essas suítes não serem manuscritos, é difícil desenvolver uma edição crítica; Mas não há manuscritos autógrafos [18] :

Página de título do manuscrito de Anna Magdalena Bach of Suites
  • uma cópia manuscrita feita por Anna Magdalena Bach, provavelmente um aluno de Bach, Georg Heinrich Ludwig Schwanenberger , mantida na Biblioteca Estadual de Berlim . Este manuscrito apresenta numerosas discrepâncias com o estilo de outras obras de cordas de Bach, especialmente para o fraseado, arcos e articulações; Anner Bylsma Bach, The Fencing Master [19] explica como, segundo ele, tais discrepâncias podem ser fruto da imaginação de Bach e argumenta que este manuscrito pode ser uma cópia perfeita de um original possível, porém ambigüidade (às vezes também em termos de caligrafia ) do manuscrito e a ausência de cópias autografadas não permite certas respostas [20] . A edição das suítes com curadoria de August Wenzinger [21] é baseada inteiramente neste manuscrito. A página de título deste documento mostra
(FR) "
Suites a

Violoncelo solo
sem
Baixo
composées
par
HJS Bach

maître de chapelle
"
( TI )

"Suítes para violoncelo solo sem baixo compostas por JS Bach, mestre de capela"

  • uma cópia manuscrita feita por Johann Peter Kellner , amigo e aluno de Johann Sebastian Bach e mestre do coro em Grafenrode, na Turíngia , mantida na Biblioteca Estadual de Berlim. Esta é a cópia mais antiga das suítes que recebemos, no entanto, dada a incompleta - muitas vezes numerosas omissões - do manuscrito em muitas de suas partes, acredita-se que esta cópia foi feita a partir de um rascunho das suítes e cumpriu os requisitos do estúdio de seu dono [20] . A página de título lê
(FR) "
Sechs Suonaten

Pour le Viola de Basso
par Jean Sebastian

Bach:
pos. Johann Peter Kellner
"
( TI )

«Seis sonatas para baixo de Johann Sebastian Bach. Johann Peter Kellner "

enquanto a conclusão do manuscrito diz Sit Soli Deo Gloria (Ele é apenas a glória do Senhor).
  • um manuscrito da segunda metade do século XVIII, incluindo uma grande coleção de obras de Johann Sebastian Bach e uma revoada de Carl Heinrich Graun , copiado por dois copistas anônimos diferentes [18] que provavelmente pertenceu a Johann Christoph Westphal, organista e editor da Hamburgo , preservada também levou a Biblioteca Estadual de Berlim. Na página do título está escrito
(DE) "
Suiten mit Preluden

für das violoncelo
von

Joh. Seb. Bach
"
( TI )

"Suites com prelúdios para violoncelo de JS Bach"

  • um manuscrito do final do século XVIII , localizado na Biblioteca Nacional de Viena.

É utilizada como fonte secundária [18] também a primeira edição impressa das suítes, editada por Louis Pierre Norblin e editada pela editora Janet et Cotelle em Paris em 1824 , que, segundo seu título, seria baseada em um autógrafo manuscrito encontrado pelo próprio Norblin e perdido após sua morte [16] [20] . Para a quinta suíte , você pode usar como fonte o BWV 995 , para a versão alaúde da mesma suíte, recebido em um manuscrito autógrafo de Johann Sebastian Bach .

A análise de todas essas fontes secundárias, em particular da cópia manuscrita de Anna Magdalena Bach , permitiu reconstruir um conjunto de arquétipos possíveis, embora faltando calúnias e outras articulações. Portanto, há diferentes interpretações das suítes e nenhuma edição crítica aceita e, na verdade, mais de 82 edições críticas diferentes foram escritas de 1825 a 2000. [22]

Além disso, o professor Martin Jarvis, da Escola de Música da Universidade Charles Darwin , em Darwin , Austrália , também questiona a autoria da obra: ele acredita que a própria Anna Magdalena Bach escreveu as seis suítes, embora muitos musicólogos e músicos, dada a dificuldade de encontrar clara confirmação dessas hipóteses, eles permanecem céticos sobre isso. [23]

Ferramentas

Sigiswald Kuijken tocando com um violoncelo de ombro, como o usado para a gravação das suítes

Variações ao longo da história dos significados atribuídos aos termos musicais tornam difícil determinar exatamente quais instrumentos "que Bach pretendia" tocavam nas suítes, de modo que existem inúmeras interpretações sobre este assunto, no entanto, geralmente se acredita que apenas estes as suítes são a sexta - escritas explicitamente para um instrumento de cinco cordas - podem ter sido escritas para outros instrumentos além do violoncelo, como o pequeno violoncelo [24] .

No passado, de acordo com reconstruções históricas, geralmente se acredita que a sexta suíte poderia ter sido escrita para a viola pomposa [25] , que, segundo evidências históricas atribuídas a Franz Benda , parece ter sido inventada pelo próprio Bach [26 ] No entanto, os mesmos estudos sobre este instrumento [27] [28] e sobre sua história [8] [29] tornam esta tese mais improvável, tanto que Mark Mervyn Smith levanta a hipótese de que no final do século XVIII a nome de viola pomposa, que até então tinha sido usada como instrumento de alta tecelagem, ao pequeno violoncelo de 5 cordas. [30]

Hipóteses mais originais também são apresentadas, as quais, entretanto, freqüentemente encontram pouca confirmação no campo musicológico; por exemplo, Dmitry Badiarov especulou que todas as suítes foram escritas para violoncelo de ombro ou violoncelo piccolo [31] ; Sigiswald Kuijken e Ryo Terakado gravaram todas as suítes com um violoncelo de ombro [32] .

Interpretações e práticas executivas

Na música anterior ao século XIX , a escrita musical não incluía muitos dos sinais de interpretação que costumam ser encontrados nas partituras mais recentes [33] , em relação a uma distribuição diferente de papéis entre compositor e intérprete [34] . As peças musicais manuscritas, por outro lado, muitas vezes eram transmitidas diretamente do compositor para o intérprete a quem se destinavam (quando diferente do próprio compositor) ou para copistas, que muitas vezes no caso de Bach eram sua esposa e alunos. Ao contrário das obras impressas, as indicações esporádicas para a execução que se encontram nos manuscritos assumem um valor completamente diferente quando podem ser consideradas escritas pelo compositor, em comparação com quando se trata de acréscimos por outros intérpretes ou copistas. A ausência de manuscritos autografados do autor, portanto, assume relevância neste campo.

Os violoncelistas de hoje, ao lerem as suites de Bach, são chamados a tomar autonomamente muitas decisões interpretativas e por vezes técnicas, a começar pelos arcos e pela dinâmica , com resultados tudo menos previsíveis e unívocos, visto que a originalidade e complexidade dos seus trabalhos de escrita não permitem fácil comparações com outros modelos da época. Portanto, as performances das suítes podem diferir consideravelmente umas das outras, refletindo de forma particularmente evidente a atitude interpretativa e as concepções estético-musicais do violoncelista, e muitas vezes sua ideia de como Bach pretendia que fossem tocadas. [35] [36] Por essas razões, muitos violoncelistas se aproximam disso com muito respeito e às vezes temem, por exemplo, se ambos Casals Rostropovich se arrependeram de suas gravações das suítes e estavam cada vez mais relutantes em fazê-lo; até Rostropovich disse em várias ocasiões que tinha sido um erro registrá-los. [6] [35] Da mesma forma, alguns instrumentistas, da segunda parte do século XX em diante, incluindo János Starker , Mischa Maisky , Yo-Yo Ma ou Mario Brunello , gravaram as suítes de violoncelo várias vezes, não reconhecendo mais na interpretação que deram em sua gravação anterior.

Historicamente, as maneiras pelas quais as suítes são tocadas variam de acordo com algumas tendências que se referem a performances historicamente importantes:

O desenvolvimento e a definição dessas abordagens musicais foram fortemente determinados pela história das suítes de violoncelo solo: desde a primeira edição impressa, que, conforme explicado na seção História , as considerou como se fossem estudos e a prática performática predominante acreditava que respeitam para o texto Bachiano teve apenas por uma execução destacada e asséptica. A nova interpretação das suítes Pau Casals não foi apenas uma recuperação em termos de presença no repertório ou popularidade, mas em geral contrasta com essa prática performática e levou a que as diferentes práticas performáticas fossem redefinidas na interpretação das suítes. Na verdade, Casals pensava que, uma vez que Bach, como muitos músicos de seus contemporâneos, supervisionava diretamente a execução de suas obras, ele, portanto, deixou pouco escrito nos manuscritos para orientar a interpretação do intérprete e, portanto, o intérprete teve que encontrar o personagem oculto em seu por trás da obra que Bach não havia escrito, rejeitando a hipótese de seu contemporâneo de que Bach deveria ser tocado sem expressão [6] . Na verdade, pesquisas musicológicas posteriores provaram que ambas as visões estavam erradas: os compositores do período barroco (incluindo Bach) não tinham a capacidade de controlar a execução de suas obras quando não eram eles próprios intérpretes, e que Bach, talvez precisamente por esta razão, ele estava entre os compositores de seu período mais precisos na precisão da escrita e riqueza de detalhes dos manuscritos; a falta de precisão nessas suítes provavelmente não era a intenção do compositor, mas em grande parte devido à falta do manuscrito autografado. [38] Não sendo bem conhecido, no entanto, esses desenvolvimentos da musicologia em seu tempo, na verdade Casals acreditava firmemente em sua abordagem e disse:

( EN )

“Quando toquei as Suites for Cello Alone pela primeira vez na Alemanha, os puristas disseram que não era Bach, e os outros disseram que era uma verdadeira descoberta. Ora, o Bach daquela época era tocado como um exercício, sem nenhum significado musical real. (...) Bach era pensado como um professor que conhecia muito bem seu contraponto e sua fuga - e nada mais. Essa forma estreita de explicar Bach - muito triste! Bach - o Herr Professor - ele tem todos os sentimentos: adorável, trágico, dramático, poético, alma e coração ... sempre expressão. Como ele penetra no mais profundo de nós! Vamos encontrar esse Bach! "

( TI )

“Quando toquei suítes de violoncelo apenas pela primeira vez na Alemanha, os puristas disseram que não era Bach, e outros disseram que era um verdadeiro achado. Já Bach, naquela época, era tocado como um exercício, sem nenhum significado musical real. (...) Bach era considerado um professor que sabia muito bem o contraponto e a fuga - e nada mais. Que maneira limitada de explicar Bach - muito triste! Ele, Bach - Herr Professor - tem todos os tipos de sentimentos: amor, trágico, dramático, poético ... sempre uma expressão do coração e da alma. Como penetra nas nossas profundezas! Vamos procurar aquele Bach! "

(Pau Casals [6] )

Dessas suítes, Casals ensinou a seus alunos que cada uma tinha seu próprio caráter específico dado pelo prelúdio. Segundo ele, para cada suíte é possível traçar, analisando o desenho rítmico, melódico e harmônico da obra, alguns caracteres específicos, fundamentais para a interpretação: então, na interpretação de Casals, a primeira suíte é permeada de otimismo, enquanto o segundo tem um caráter trágico, heróico no lugar do terceiro, majestoso no quarto, tempestuoso e sombrio no quinto e bucólico no sexto. [6]

Desta forma, Casals também se torna o iniciador de uma tradição executiva (muitas vezes considerada como "romântica") em que o elemento principal é a intensidade da expressão e se busca a maior expressividade e beleza possíveis da obra. Esta abordagem adotada por Casals foi amplamente mantida por muitos intérpretes posteriores, embora, após estudos subsequentes da música antiga , não corresponda à prática histórica da performance : embora muito impressionante, a interpretação de Casals foi e ainda é amplamente criticada pela liberdade de quem assumiu a trilha. e as teorias sobre a prática performática de Bach, sua gravação foi considerada mais romântica do que filológica [35] , embora nunca tenha sido amplamente criticada do ponto de vista estético. No entanto, a interpretação de Casals tornou-se histórica e a tradição performática que ele iniciou ainda persiste.

Algumas interpretações feitas por Casals nas suítes foram posteriormente apoiadas por pesquisas filológicas. Este é o caso em muitas suítes de danças, como desconectado na corrente da terceira suíte [39] . Nas danças, Casals acreditava que deveriam ser tocadas com o máximo de cor possível; segundo ele, o caráter rítmico natural que teriam como danças não deveria ser entendido como um formalismo figurativo, mas literalmente. [6] Esta configuração, criticada a tecnicidade predominante da prática performática no início do século XX, foi considerada correta e adotada pelas performances historicamente informadas, como na de Anner Bylsma . Em todo caso, embora se comparem os elementos posteriormente considerados filológicos na atuação de Casals, sua abordagem, que busca a maior expressividade possível, distancia-se metodologicamente de uma atuação historicamente informada por considerar a expressividade das suítes como prioridade sobre a adesão. filologia.

Por outro lado, performances historicamente informadas são baseadas em uma pesquisa musicológica que remete diretamente ao estudo de fontes conhecidas tentando tocar as suítes da maneira que Bach pretendia que fossem tocadas e não de uma maneira considerada esteticamente melhor, de acordo com a prática dos antigos música . Embora Nikolaus Harnoncourt tenha gravado as suítes em 1965 com um pequeno violoncelo tentando aplicar uma leitura filológica à música, a principal gravação historicamente informada é considerada a de Anner Bijlsma em 1979. Bijlsma escreveu Bach, The Fencing Master [19] , texto no qual explica os motivos que o levaram a adotar certas escolhas na execução devido ao enfoque filológico dessas obras.

Em qualquer caso, desde as últimas décadas do século XX, numerosos violoncelistas frequentemente oscilam em suas atuações entre todas essas abordagens diferentes e em muitos casos isso se deve a uma tendência de sempre experimentar novas interpretações das suítes, tanto de um ponto de vista técnico como um ponto de vista expressivo., combinando elementos típicos de performances historicamente informadas e elementos originais e totalmente criativos, que às vezes diferem fundamentalmente de interpretações anteriores, como Mario Brunello que, em sua última gravação, desenvolve um golpe de arco capaz de reproduzir o som da dulciana no prelúdio da segunda suíte [36] , que segundo Casals teria um caráter melancólico. Ao mesmo tempo, outros performers aderem plenamente a uma prática performática "romântica", céticos quanto à determinação de uma execução de suítes filológicas, como Mischa Maisky [40] .

No entanto, o virtuosismo e a grande mutabilidade das emoções expressas, em relação às diferentes interpretações e práticas performáticas, deram às suítes tanta popularidade a ponto de se tornarem objeto de um amplo leque de outras interpretações, não apenas ou não totalmente cellísticas. , como o documentário Inspired by Bach , produzido pela Sony Classical , apresentando Yo-Yo Ma e várias transcrições (consulte a seção abaixo ). Há também performances mais originais, como La tenzone entre Messer Violoncello e Madama Viola da Gamba , com o violoncelista Mario Brunello e o jogador Paolo Pandolfo , em que os dois imaginam um encontro imaginário entre dois personagens, a Viola da Gamba e o Violoncelo , e então tocam as suítes e sua transcrição para viola da gamba respectivamente. [41]

Estrutura da Obra

Estrutura geral

As suítes são de seis movimentos com a seguinte estrutura:

  1. Prelúdio
  2. Allemanda
  3. Atual
  4. Sarabanda
  5. Uma dança galante - ( Minuetti nas suítes 1 e 2, Bourrées nas 3 e 4, Gavotte nas 5 e 6)
  6. Giga

Estudiosos argumentam que Bach concebeu as suítes como um único conjunto de obras, talvez não com a intenção de ser um ciclo real, mas em qualquer caso, um conjunto coerente de obras [42] , ao invés de uma série arbitrária de peças musicais: compare com as outras Suites Bach, as suites para violoncelo são as que mais se assemelham na estrutura dos movimentos. Além disso, ao variar os esquemas das suítes, Bach inseriu intervalos de movimentos ou galanterie em pares - em cada caso a serem executados alternadamente [8] - entre o Sarabande e o Giga de cada suíte, desenvolvendo assim uma estrutura simétrica.

Exemplo da harmonia subjacente na primeira suíte

Destas suítes, Casals ensinou a seus alunos que cada suíte tinha seu próprio caráter específico dado pelo prelúdio. Segundo ele, para cada suíte é possível traçar pela análise do desenho rítmico, melódico e harmônico da obra alguns personagens específicos, fundamentais para a interpretação: assim, na interpretação de Casals, a primeira suíte é permeada de otimismo, enquanto a segunda tem um personagem trágico, heróico para o terceiro, majestoso no quarto, tempestuoso e sombrio para o quinto e bucólico para o sexto. [6]

Apenas cinco movimentos no conjunto das suítes não possuem acordos, consistindo em uma única linha melódica: o segundo Minueto da Suíte, a segunda suíte Minuet II, o segundo Bourrée da terceira suíte, o Giga a IV suíte e a Sarabande da V Suite. Em todos os outros movimentos existem os acordos, predominantemente arpejados: nas suítes permanece um caráter latente polifônico , ou seja, através do uso de arpejos Bach atinge uma forma de polifonia implícita (em inglês harmonia implícita) e melodizzato de contraponto [43] [44] , de fato, em muitas partes das suítes podem ser distinguidas linhas melódicas arpejadas entre si, com uma entrada ao fundo que enfatiza e apóia a estrutura harmônica da obra.

Suite n. 1 em Sol maior, BWV 1007

A maioria dos alunos começa por estudar esta suite, aliás acredita-se que seja mais fácil de jogar do que as outras em relação ao tipo de preparação técnica necessária. É dividido em 6 movimentos como as outras suítes, o quinto movimento é um minueto .

O prelúdio tem um desenho rítmico-melódico em semicolcheias - uma sucessão de acordes arpejados com uma nota de virada - que permanece inalterado por toda a duração da peça e que se deixa levar pelo desenho harmônico. Este desenho rítmico-melódico se repete muitas vezes nas demais danças da suíte e é retomado e desenvolvido no majestoso período final do prelúdio; o prelúdio, portanto, não só tem uma função introdutória às danças, mas contribui para a uniformidade e unidade da suíte. [45]

Suite n. 2 em ré menor, BWV 1008

O prelúdio pode ser dividido em duas partes: a primeira, mais longa, com um forte tema recorrente imediatamente introduzido no início e a segunda constituída por um movimento que conduz a uma sucessão de acordes em cadência final perfeita, conferindo a esta conclusão um forte caráter polifônico . A próxima Allemanda contém cadências curtas, que separam a peça dos esquemas tradicionais desta forma de dança. Com exceção do segundo Minueto, toda a dança tem um ritmo acelerado e às vezes premente, em particular o Giga e o primeiro Minueto , que também contém várias passagens de posições e acordos, e que se opõe ao segundo minueto. Casals classificou esta suíte como uma suíte com um caráter trágico, melancólico e expressivo em cada nota. [6]

Cello Suite # 3, eu movo - Prelude ( informações do arquivo )
Gravações de John Michel

Cello Suite # 3, Movement II - Allemande ( informações do arquivo )
Gravações de John Michel

Cello Suite # 3, terceiro movimento - Courante ( informações do arquivo )
Gravações de John Michel

Cello Suite # 3, Movement IV - Sarabande ( informações do arquivo )
Gravações de John Michel

Cello Suite No. 3, V movement - Bourées ( informações do arquivo )
Gravações de John Michel

Cello Suite # 3, movimento VI - Giga ( informações do arquivo )
Gravações de John Michel

Suite n. 3 em dó maior, BWV 1009

O prelúdio para esta suíte apresenta um majestoso construído no início da escala Dó maior, que se desenvolve em arpejos muito enérgicos, arpejos que uma progressão harmônica imitou . Em seguida, o fraseado retorna às escalas para terminar em uma sucessão de acordes poderosos e surpreendentes. Crucial é a escolha dos arcos para que o intérprete possa exaltar a polifonia desta canção e das diferentes vozes [46] .

A Allemanda é o único movimento com uma batida inicial otimista de três semicolcheias, em vez de apenas uma.

La seconda Bourrée , sebbene sia in do minore, ha solo due bemolli nell' armatura di chiave . Tale notazione non è inconsueta nella musica antica e nemmeno, per le scale minori, nella musica barocca . Le Bourrée di questa suite vengono spesso trascritte ed eseguite con altri strumenti come la tuba, l'euphonium, il trombone.

Suite n. 4 in Mi bemolle Maggiore, BWV 1010

La quarta suite è una delle suites per violoncello solo tecnicamente più complesse per l'intonazione e per la presenza di numerosi allargamenti e cambi di posizione; il risultato infatti può risultare più scarno rispetto alle altre suites per la scarsa risonanza acustica sullo strumento, propria della tonalità di Mi bemolle Maggiore sul violoncello, poiché nessuna corda del violoncello è fra i gradi più importanti ( tonica , sottodominante , dominante ) della scala di Mi bemolle, differentemente dalle scale delle altre suites. Mario Brunello , per ovviare a questo problema, nella sua ultima registrazione delle suites ha cambiato l'accordatura del suo strumento abbassandola di due toni (cioè Fa- Si♭-Mi♭-La♭ anziché La-Re-Sol-Do). [36] In molte interpretazioni, la suite è caratterizzata da un carattere tormentato [47] ,a tratti cupo e malinconico (fra cui, ad esempio, Pau Casals , Mstislav Rostropovich , Mischa Maisky ) [6] . Il Preludio inizia con delle crome che impongono movimenti fra corde distanti fra loro che poi lasciano spazio ad una cadenza per poi ritornare al tema iniziale. Su questo preludio Pau Casals, insegnandone l'esecuzione e l'interpretazione ai suoi allievi, paragonava il suono delle crome all'effetto prodotto dai pedali di un grande organo . [6]

Suite n. 5 in do minore, BWV 1011

La prima pagina del manoscritto di Anna Magdalena Bach della Suite n°5 in scordatura , BWV 1011

Questa suite, in do minore, ha la particolarità di essere stata scritta in scordatura , con la corda più acuta abbassata di un tono rispetto all' accordatura convenzionale a quinte (da la a sol ), ma risulta comunque possibile suonarla con l'accordatura standard, così molti accordi diventano più complicati, ma allo stesso modo si semplificano le linee melodiche. Bach non usò mai la scordatura se non solo in questa suite, questo non per facilitare l'esecuzione, che anzi diverrebbe in certi punti più difficoltosa, ma probabilmente per aumentare la risonanza acustica delle note sullo strumento ( Sol , la nota cui è accordata la prima corda, è infatti la dominante di do minore) e dare un carattere timbricamente più scuro alla suite. [8] [48]

Un manoscritto autografo di Bach della versione per liuto di questa suite esiste come BWV 995 [49] [50] .

Preludio

Trascrizione per viola della Suite n. 5, BWV 1011 - Preludio ( info file )
Registrazioni di Elias Goldstein

Il preludio inizia lentamente, esplorando i registri di tenore e basso , con uno stile di toccata , cioè quasi un'improvvisazione sui temi che seguiranno e si sviluppa in una fuga più veloce, che porta ad un finale accordale di grande effetto. La lentezza e la tonalità di Do minore imprime alla suite tensione che viene sottolineata dall'armonia sin dall'inizio, dove la prima frase comincia con un accordo di tonica (Do), prosegue in un moto per grado congiunto dalla dominante (Sol) ad un accordo di settima diminuita con pedale di tonica nella seconda battuta che viene fiorito e termina su un bicordo di tonica (Do-Mi♭). La fioritura dell'accordo di settima diminuita si muove su una linea melodica diversa da quella della prima battuta: mentre quest'ultima si conclude sulla nota centrale dell'accordo di settima diminuita, l'altra prende avvio dalla nota superiore dell'accordo, dando l'idea di essere come una voce diversa dalla prima; qui si evidenzia il carattere polifonico latente in tutte le suites. In modo analogo il preludio prosegue e continua in una fuga basata su una piccola frase musicale di tre note, alternata a frasi di risposta; il soggetto e la risposta, che vengono nelle varie entrate ripresi in registri diversi, si muovono modulando fra la tonalità della dominante (Sol minore) e della tonica (Do minore). Alla fine si ritorna ad un carattere accordale come quello iniziale che conclude il preludio in una serie di cadenze evitate che si compiono in una cadenza piccarda su un accordo di nona costruito sulla tonica. Secondo Casals [6] , questo preludio deve essere suonato in modo da risultare oscuro, tempestoso: Casals, come traspare anche dalle sue interpretazioni, riteneva che questa suite dovesse essere il più possibile tempestosa ed appassionata [6] .

Sarabanda

( EN )

«In its darkness of melodic design it is so unusual that it resembles contemporary music»

( IT )

«Nell'oscurità del suo disegno melodico è così inusuale da rassomigliare a musica contemporanea »

( Mstislav Rostropovich [51] )

Di questa suite è molto nota la Sarabanda per la sua bellezza ed è fra i pochi movimenti di tutte le sei suites in cui l'armonia si sviluppa solo linearmente, senza accordi. Poiché in questa sarabanda l'armonia è lineare, priva di accordi, ricca di appoggiature e con poche cadenze autentiche che sottolineino la tonalità del brano, appaiono sottolineate le dissonanze e in molte interpretazioni, come in quella di Maisky, nel complesso la sarabanda assume un carattere oscuro, a tratti indecifrabile, anche se comunque è rintracciabile un disegno armonico compiuto, che all'inizio modula da Do minore a Mi♭ maggiore e nel secondo episodio da Fa minore per tornare a Do minore, concludendosi in una cadenza plagale . Questa mancanza di conferme della tonalità insieme al suo continuo mutare aumenta l'atmosfera criptica dell'opera, che in tal senso risulta molto inusuale rispetto alla musica del tempo. Rostropovich la descrive come l'essenza del genio di Bach; Tortelier , come un'estensione del silenzio. Casals ritiene che sia una profonda espressione di dolore, come quella della Passione secondo Matteo e della Passione secondo Giovanni . [6]

Altri movimenti

La quinta suite è anche eccezionale per la sua Corrente e la Giga in stile francese , rispetto alla forma italiana delle altre cinque suites.

Suite n. 6 in Re Maggiore, BWV 1012

Accordatura del violoncello in questa suite

È largamente ipotizzato che la sesta suite sia stata composta per un violoncello piccolo a cinque corde, come spiegato più sopra nella sezione Filologia e controversie interpretative .

I violoncellisti che vogliono suonare questa suite su un violoncello moderno a 4 corde riescono a farlo, ma incontrano più difficoltà essendo forzati a ricorrere a posizioni più alte per suonare molte delle note. Vista la difficoltà di esecuzione e di interpretazione rappresenta un punto di arrivo nella formazione violoncellistica [52] . I musicisti di musica antica che seguono una rigorosa pratica esecutiva storica usano un violoncello piccolo a 5 corde per questa suite, fra questi si ricorda Anner Bijlsma , Pieter Wispelwey e Jaap ter Linden .

Questa suite è scritta in una forma molto più libera rispetto alle altre, avendo molti passaggi virtuosistici e/o simili a cadenze. È anche l'unica delle suites in cui vi siano parti che, in tutti i manoscritti, adottano la chiave di contralto , appunto per l'altezza delle note in essa, e infatti viene ampiamente esplorato, soprattutto nella Corrente, l'intero registro di questo strumento.

Mstislav Rostropovich chiamò questa suite "una sinfonia per violoncello solo", infatti la sua tonalità di re maggiore evoca gioia e trionfo e dà alla suite un carattere luminoso. Questa atmosfera raggiante e calorosa si manifesta sin dal Preludio, in cui il ritmo a terzine con due suoni ripetuti introduce ad una dimensione molto vivace e festosa rispetto alla quinta suite; tale atmosfera è ripresa nelle Gavotte e nella Giga. La Sarabanda e in particolar modo la Allemanda invece sono di un carattere più introspettivo e solitario ma manifestano una luminosa atmosfera di bellezza e purezza.

Pau Casals la descrive come la descrizione di una scena bucolica, in cui il preludio assomiglia a una grande scena di caccia. [6]

Trascrizioni e accompagnamenti

Sono state fatte trascrizioni delle suites per numerosi strumenti, fra cui viola , contrabbasso , viola da gamba , mandolino , pianoforte , clavicembalo , marimba , chitarra classica , basso elettrico , ukulele , flauto dolce , corno francese , sassofono , clarinetto basso , fagotto , tromba , trombone , euphonium e tuba . [5] [53] [54] Fra i tentativi di comporre un accompagnamento pianistico alle suites si annovera un notevole lavoro da parte di Robert Schumann , mentre nel 1923 Leopold Godowsky arrangiò le suites 2, 3 e 5 in contrappunto per pianoforte solo.

Discografia essenziale

Riedizioni delle registrazioni di Pau Casals
Esecuzioni storicamente informate che fanno uso del violoncello piccolo
Altre registrazioni
Trascrizioni

Note

  1. ^ a b c Eric Siblin , p. 90 .
  2. ^ Geboren um Bach zu spielen – Mischa Maisky [ collegamento interrotto ] , su klassikakzente.de . URL consultato il 20 maggio 2009 .
  3. ^ The Cello Suites - Mischa Maisky , su musicafilm.it . URL consultato il 2 gennaio 2011 (archiviato dall' url originale l'11 maggio 2015) .
  4. ^ Nel caso specifico di queste composizioni, è usuale nella gran parte delle edizioni stampate trovarle indicate anche come suites , con la s del plurale, al punto che è un termine musicale da tempo acquisito in italiano con la s del plurale, soprattutto nel caso specifico di questo gruppo di composizioni (cfr titolo di Johann Sebastian Bach , Sei suites per violoncello , a cura di Giuseppe Selmi, Milano, Carisch, 1968. e Accademia della Crusca sui forestierismi tecnici ).
  5. ^ a b c d e f Eric Siblin , pp. 3-6 .
  6. ^ a b c d e f g h i j k l m n o David Blum , cap. VI Casals and Bach , pp. 138-163 .
  7. ^ Margaret Campbell, Violoncello in The New Grove Dictionary of Music and Musicians , a cura di Stanley Sadie, 2001.
  8. ^ a b c d e f Malcolm Boyd , pp. 94-95 .
  9. ^ Eric Siblin , p. 61 .
  10. ^ Malcolm Boyd , p. 280 .
  11. ^ Roland de Candé , p. 124 .
  12. ^ a b Eric Siblin , p. 64 .
  13. ^ Malcolm Boyd , p. 90 .
  14. ^ Eric Siblin , p. 198 .
  15. ^ ( EN ) Reflections on the new barenreiter Bach , su cello.org . URL consultato il 2 gennaio 2012 .
  16. ^ a b Il frontespizio recita (cfr Bettina Schwemer e Douglas Woodfull-Harris , pp. 1-13 e 6 Suites for Violoncello BWV 1007-1012 da bach-cantatas )
    ( FR )

    «(...) Après beaucoup de recherches en Allemagne, M. NORBLIN, de la musique du Roi, premier violoncelle de l'Académie royale de Musique, a enfin recueilli le fruit de sa persévérance, en faisant le découverte de ce précieux manuscrit.»

    ( IT )

    «Dopo molte ricerche in Germania, il signor Norblin, musicista del Re, primo violoncello della Accademia reale di Musica, ha infine raccolto il frutto della sua perseveranza, facendo la scoperta di questo prezioso manoscritto.»

    ( Avis des Editeurs, Louis Pierre Norblin , frontespizio )
  17. ^ Eric Siblin , p. 6 .
  18. ^ a b c Bettina Schwemer e Douglas Woodfull-Harris , pp. 1-13 .
  19. ^ a b Anner Bijlsma , passim .
  20. ^ a b c d ( EN ) Bach Suites and You , su cello.org . URL consultato il 2 gennaio 2012 .
  21. ^ August Wenzinger , passim .
  22. ^ ( EN )A Survey of Bach Suite Editions , su cello.org . URL consultato il 2 gennaio 2012 .
  23. ^ Dutter, Barbie and Nikkhah, Roya, Bach works were written by his second wife, claims academic , The Telegraph, 22 aprile 2006. .
  24. ^ Bettina Schwemer e Douglas Woodfull-Harris , pp. 14-18 .
  25. ^ Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach: His Work and Influence on the Music of Germany, 1685-1750 vol. II , 8ª ed., Dover Publications, 1992, p. 100. ISBN 978-0-486-27413-3 .
  26. ^ Roland de Candé , p. 341 .
  27. ^ Roland de Candé , p. 429 .
  28. ^ Curt Sachs, The History of Musical Instruments , Norton, New York, 1940..
  29. ^ Eric Siblin , p. 251 .
  30. ^ Mark Mervyn Smith , passim .
  31. ^ Eric Siblin , p. 252 .
  32. ^ Violoncello da spalla , su violoncellodaspalla.blogspot.com . URL consultato il 2 gennaio 2012 .
  33. ^ Robert Donington , cap. The text and the performer .
  34. ^ Robert Donington , pp. 28-34 .
  35. ^ a b c Eric Siblin , p. 117 .
  36. ^ a b c Massimo Viazzo, Intervista a Mario Brunello, in Musica , n.218, luglio/agosto 2010.
  37. ^ Di fatto, anche in questo gruppo si devono notare le sottocategorie delle esecuzioni fortemente espressivizzate (Bijlsma) e altre più stilizzate (Vito Paternoster, Christophe Coin).
  38. ^ Christoph Wolff , Johann Sebastian Bach. Methods of composition. , in The New Grove Dictionary of Music and Musicians , a cura di Stanley Sadie, 2001.
  39. ^ David Blum , p. 145 .
  40. ^ Mischa Maisky all'Accademia Filarmonica Romana. L'avvolgente virtuosismo del violoncello di Bach | gothicNetwork.org .
  41. ^ Mario Brunello e Paolo Pandolfo eseguono le suites di Bach al Salieri di Legnago .
  42. ^ Introduzione alle suites , su xoomer.virgilio.it . URL consultato il 2 gennaio 2012 .
  43. ^ Johann Sebastian Bach, a cura di Giambattista Valdettaro, Sei suites per violoncello solo , Armelin Musica, Padova, 2003, prefazione.
  44. ^ Eric Siblin , pp. 55-57 .
  45. ^ Suite BWV 1007 , su xoomer.virgilio.it . URL consultato il 14 ottobre 2013 .
  46. ^ William Pleeth , p. 53 .
  47. ^ Eric Siblin , p. 221 .
  48. ^ BWV 1011 suite V DOm , su xoomer.virgilio.it . URL consultato il 2 gennaio 2012 .
  49. ^ Il manoscritto su IMSLP .
  50. ^ BWV995 at jsbach.org Archiviato il 4 settembre 2009 in Internet Archive ..
  51. ^ Mstislav Rostropovich cit. in Eric Siblin , p. 200 .
  52. ^ BWV 1012 suite VI REM , su xoomer.virgilio.it . URL consultato il 2 gennaio 2012 .
  53. ^ Lloyd E. Bone, Eric Paull, R. Winston Morris, Guide to the euphonium repertoire: the euphonium source book , Indiana University Press, 2007, p. 197. ISBN 978-0-253-34811-1 .
  54. ^ Ivan Mancinelli , p. 3 .

Bibliografia

Edizioni stampate delle suites
Pubblicazioni specifiche riguardo alle suites
  • Sergio Bianchi, Giuliano Bellorini, Paolo Beschi, Le suites per violoncello solo di Johann Sebastian Bach: analisi, storia, stile e prassi esecutiva , Libreria musicale italiana, 2008. ISBN 978-88-7096-549-0
  • ( EN ) Eric Siblin, The Cello Suites: JS Bach, Pablo Casals and the Search for a Baroque Masterpiece , Allen & Unwin, 2009, ISBN 978-1-74237-159-7 .
  • ( EN ) Mark Mervyn Smith, Certain aspects of Baroque music for the violoncello as finally exemplified in the suites for unaccompanied violoncello by Johann Sebastian Bach , Adelaide, Flinders University of South Australia, 1983. .
  • ( EN ) Mark Mervyn Smith, A deceptive edition of the Bach's cello suites , Flinders University of South Australia, 1978.
  • ( EN ) Anner Bijlsma , Bach, The Fencing Master , 2000, ISBN 978-90-90-11794-2 .
  • ( EN ) David Ledbetter, Unaccompanied Bach. Performing the Solo Works , New Haven e Londra, Yale University Press, 2009. ISBN 978-0-300-14151-1
  • ( EN ) Allen Winold, Bach's Cello Suites: Analyses and Explorations , voll. I e II, Bloomington, Indiana University Press, 2007. ISBN 978-0-253-21896-4
  • ( EN ) Mary Greer, Masonic Allusions in the Dedications of Two Canons by JS Bach: BWV 1078 and 1075 , in Riemenschneider Bach Institute , vol. 43, n. 2, 2012, p. 45, ISSN 0005-3600 ( WC · ACNP ) , JSTOR 43489865 , OCLC 826776542 . URL consultato il 15 settembre 2019 ( archiviato il 14 settembre 2019) . Ospitato su Indice di bw.edu .
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  • ( DE ) Stanislav Apolín, Synopsis der Barockregeln zur Stilinterpretation der Suiten für Violoncello solo von JS Bach BWV 1007-1012 , Brno, Editio Moravia, 1995.
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  • ( DE ) Dominik Sackmann, Triumph des Geistes über die Materie. Mutmaßungen über Johann Sebastian Bachs 'Sei Solo a Violino senza Basso accompagnato' (BWV 1001-1006) mit einem Seitenblick auf die '6 Suites a Violoncello Solo' (BWV 1007-1012) , Stuttgart, Carus-Verlag, 2008. ISBN 978-3-89948-109-9
  • ( NL ) G. Hulshoff, De Zes suites voor violoncello-solo van Johann Sebastian Bach , Arnhem, Van Loghum Slaterus, 1962.
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  • ( RU ) Elena Scelkanovceva, Sjuity dlja violonceli solo IS Baha , Moskva, Muzyka, 1997. ISBN 5-7140-0650-X
Pubblicazioni specifiche riguardo alle trascrizioni delle suites
  • Ivan Mancinelli, Bach Cello Suites. Dal violoncello alla marimba , Edizioni Pugliesi, 2002, ISBN 978-88-8348-019-5 .
  • ( EN ) Elinore Barber, JS Bach: Suite 4 à Violoncello Solo -- A Manuscript Copy in the Hand of Anna Magdalena Bach; Doris Ornstein's Harpsichord Transcription of BWV 1010 in Bach , vol. 29, n. 1 (Primavera-estate 1998), pp. 38–76.
  • ( EN ) Warrington, M., The solo violist and the 'Sixth Cello Suite' of JS Bach in JAmerViolaSoc , vol. 10, n. 2 (1994), pp. 11–12f.
  • ( EN ) James Tosone, Transcribing the Bach Cello Suites for Guitar in Soundboard , vol. 18, n. 3 (1991), pp. 29–35.
Altre pubblicazioni

Documentari

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