Sintetizador

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Disambiguation note.svg Desambiguação - "Sintetizador" se refere aqui. Se você está procurando o álbum da Sociedade da Informação de 2007 , consulte Sintetizador (álbum) .
Sintetizador
OB12 synth.jpg
O sintetizador Oberheim OB-12
Informações gerais
Classificação Eletrofones semi-eletrônicos
Usar
Musica de dança eletronica
Música pop e rock
Uso não reconhecido

O sintetizador (também abreviado para synth do termo em inglês sintetizador) é um instrumento musical que pertence à família dos eletrofones . É um dispositivo capaz de gerar sinais de áudio de forma autônoma, sob o controle de um músico ou sequenciador . É um instrumento que pode gerar imitações de instrumentos musicais reais ou criar sons e efeitos que não existem na natureza. Atualmente também encontramos sintetizadores virtuais ( VST , AU, padrão RTAS lançado em 1997), que realizam essa tarefa inteiramente no nível de software e que contam com placas de som internas ou externas conectadas a um computador pessoal.

O sintetizador é geralmente controlado por meio de um teclado semelhante ao do piano , porém não faltam realizações destinadas a serem gerenciadas pela respiração, pela pressão, pelas cordas de uma guitarra ou outros tipos de novos controladores de conceito, como infravermelho raios , gestos e ondas cerebrais .

História

Trautônio , 1928

As origens do sintetizador são difíceis de rastrear, já que inicialmente a diferença entre ele e os instrumentos musicais eletrônicos tradicionais é muito pequena.

O futurismo também chegou na música por meio de Luigi Russolo , aproveitando o ruído do cotidiano por meio de instrumentos chamados intonarumori, que eram grandes caixas que geravam ruídos cuja altura variava com o movimento de uma determinada alavanca. Posteriormente, surgiram instrumentos como as ondas Martenot e o telarônio . Assim nasceram os primeiros sistemas eletromecânicos de produção de novos sons (novos intervalos). Eles eram osciladores essencialmente grandes que lançavam o som em vários tons, reproduzindo todos os tons intermediários.

O primeiro sintetizador polifônico verdadeiro foi o Novachord da Hammond Organ Company da década de 1940, que no entanto não teve sorte particular devido aos altos custos.

O cinema influenciou o desenvolvimento da música eletrônica. O primeiro instrumento eletrônico eficiente ocorre apenas no início dos anos 50 com o sintetizador Belar-Olson fabricado nos estúdios da RCA , resultado de uma colaboração entre cientistas e músicos. Este instrumento agrupou grandes osciladores analógicos para gerar o som, um modulador de anel com a saída sendo a soma e a diferença das frequências de entrada e diferentes filtros de processamento [ pouco claro ] . Alguns traços permanecem em uma coleção de álbuns de demonstração produzidos pela própria RCA, a fim de divulgar as capacidades tonais do dispositivo. A aeronave era enorme, complexa de manobrar e delicada na manutenção; a programação das notas, do ritmo e das variações tímbricas relativas fazia-se através de uma longa fita de papel perfurada que, passada por baixo de uma placa de contacto em pente, provocava a abertura ou fecho dos vários circuitos. Ao contrário do que alguns acreditam, o RCA Synthesizer não foi usado na trilha sonora do filme de Fred McLeod Wilcox de 1956 , The Forbidden Planet ; para este trabalho, os cônjuges Louis e Bebe Barron criaram um circuito valvulado original, capaz de produzir tons inusitados para a época; provavelmente o trabalho de Barron para Forbidden Planet representa o primeiro exemplo "nobre" de dobra de circuito aplicado à produção de som.

Entre os primeiros compositores de música eletrônica estava Milton Babbitt, que imitou os sons da orquestra usando instrumentos eletrônicos. De particular importância foi a cidade alemã de Darmstadt , local de encontros de músicos de 1956 a 1961 , onde foram realizados cursos de fundamental importância para o futuro. Entre os participantes estavam: Luigi Nono , Bruno Maderna , Luciano Berio , Pierre Boulez , Karlheinz Stockhausen , John Cage , Edgar Varèse .

Nascem as primeiras composições que não imitam mais o som dos instrumentos existentes, mas fazem do timbre o principal parâmetro da música: "podemos compor o som"; dessa forma, são utilizados os componentes microscópicos das ondas sonoras, que até então eram compostas em timbres pré-existentes. A mesma coisa acontece na América também com John Cage, que escolhe a aleatoriedade na composição, enquanto os outros pares desenvolvem o carimbo da construção após o carimbo. Na França, no final dos anos cinquenta, nos estúdios de televisão franceses ORTF, nasceu a Musique concrète ( Pierre Henry , Pierre Schaeffer ), gira-discos desacelerados e todos os tipos de sons novos são usados; Os estudos são desenvolvidos em toda a Europa e na Itália em 1954 nasceu o Centro de Fonologia Musical da RAI .

Um avanço ocorreu nos anos 60 com a introdução de versões reduzidas de sintetizadores destinados à criação de timbres inusitados, utilizados por alguns grupos de música progressiva; por exemplo, o Gerador Van der Graaf e o Pink Floyd .

No final dos anos 60, surgiram os primeiros exemplos de sintetizadores portáteis, fabricados em pequenas séries para uso em música ao vivo; os precursores dessa geração foram Robert Albert Moog e Alan R. Pearlman, respectivamente fundadores dos mais famosos fabricantes desses instrumentos: Moog Inc. e ARP Instruments .

O período até o final dos anos setenta viu o desenvolvimento de instrumentos monofônicos, ou seja, que permitiam tocar apenas uma tonalidade por vez, com tecnologia de síntese exclusivamente subtrativa , desenvolvida em diferentes opções de design: por exemplo, os sintetizadores Moog eram amplamente apreciados para o som sempre ligeiramente desafinado e, portanto, muito rico, enquanto os produtos ARP tinham uma reputação de extrema entonação e estabilidade.

Uma exceção dizia respeito ao Mellotron , um instrumento destinado à reprodução de sons naturais pré-gravados; tinha um pedaço de fita magnética para cada chave. A peça não foi fechada em um anel, mas foi deixada livre dentro de guias especiais contidos no gabinete sob o teclado real: pressionando as teclas você pode tocar o instrumento original. É claro que uma técnica desse tipo só funcionaria com sons sem suporte, limitados em duração aos poucos segundos que poderiam ser transferidos para segmentos de fita magnética. O instrumento era polifônico, o que significava que permitia tocar várias tonalidades ao mesmo tempo, e sua introdução no mercado fonográfico despertou grande interesse.

O primeiro sintetizador polifônico analógico produzido em massa foi o Eminent 310 , um órgão eletrônico que entrou em produção em 1971 e apresenta uma seção de conjunto de cordas muito simples. Seu uso mais famoso é encontrado no álbum Oxygène de Jean-Michel Jarre .

É a partir do início da década de oitenta que se inicia a produção de sintetizadores polifônicos. Os instrumentos produzidos, entretanto, apresentavam grandes problemas de entonação e estabilidade ao longo do tempo, além de apresentarem fragilidades no gerenciamento simultâneo de osciladores e filtros.

Um desenvolvimento no sentido de pitch veio da indústria de semicondutores com a produção de circuitos integrados para a realização de órgãos eletrônicos e instrumentos semelhantes; nos sintetizadores polifônicos do período foi obtida a geração digital da forma de onda e realizado o processamento analógico subtrativo relativo; o resultado foi uma entonação perfeita do instrumento que, no entanto, implicou na perda do corpo sonoro devido ao perfeito faseamento entre os geradores, situação que não ocorre em uma orquestra ou conjunto de instrumentos como uma seção de cordas ou metais. Na verdade, em uma orquestra, cada instrumento cria seu próprio timbre característico, independentemente dos outros; toda essa rica estrutura harmônica gera o som polifônico a que estamos acostumados.

Uma solução veio do japonês Roland com as duas séries de instrumentos Juno e Jupiter que implementaram uma filosofia muito interessante: o uso de geradores analógicos sintonizados por um gerador digital. Desta forma, a entonação permaneceu própria do sistema digital, enquanto cada oscilador individual poderia produzir sua forma de onda de forma assíncrona em relação aos outros, com a vantagem do realismo polifônico.

Outros fabricantes desenvolveram soluções nessa direção: a ARP Instruments produziu o ARP Omni que usava um gerador digital exclusivo de acordo com um esquema de órgão eletrônico clássico, enquanto o teclado operava em uma série de formadores de onda independentes. O instrumento tinha uma seção de conjunto de cordas derivada diretamente do Eminent 310 e esta técnica permitiu que o instrumento atingisse padrões de realismo até então impensáveis. Grande cuidado também foi dedicado ao módulo de efeito de coro , que usava três linhas de delay paralelas rigorosamente calibradas nos horários nobres para evitar qualquer efeito de periodicidade e artificialidade na audição.

O ARP Omni, também possuindo três seções independentes (cordas, metais, baixos), tanto para o timbre quanto para a tecnologia utilizada, representa a primeira experiência em escala industrial de um instrumento multitimbral: no entanto, a natureza multitimbral do ARP Omni não permitia a verdadeira distinção com timbres diferentes em notas diferentes, mas cada nota simplesmente produzia três timbres diferentes simultaneamente encaminhados para três saídas independentes (normalmente cordas, metais e baixo).

Continuando nessa direção, a ARP Instruments, que estava em sérias dificuldades financeiras, vendeu o Chroma , seu último projeto, à americana Fender que o colocou no mercado em 1982 a um preço de dezesseis milhões e meio de liras. O Chroma possuía dezesseis osciladores analógicos, perfeitamente afinados como no estilo ARP (usando tecnologia de bomba de carga ), dezesseis filtros e dezesseis amplificadores, todos controlados por um microprocessador, com possibilidade de interface com um computador Apple para obter verdadeira polifonia multitimbre .; o resultado foi e é totalmente excepcional tanto do ponto de vista técnico quanto do ponto de vista da performance ao vivo.

Uma das características do uso do microprocessador, além do suporte de memórias para os diversos timbres à disposição do músico, diz respeito à geração de modulações. Em um sintetizador analógico, um módulo controlado por voltagem pode ser modulado por vários módulos ao mesmo tempo: Keyboard Follow , oscilador de baixa frequência (LFO), ADSR , controles improvisados ​​como pedais de expressão e / ou Pitch Wheel e assim por diante. Em um sistema analógico, a soma de todas essas tensões variáveis ​​facilmente leva a erros e imprecisões que resultam em choques inadequados e efeitos indesejados pelo músico. O Chroma simulou todas essas tensões na forma de números realizando a soma algébrica dos valores de todas essas fontes modulantes diretamente nos registros do microprocessador sem nenhum erro. Apenas os dados finais foram convertidos em um valor analógico com um DAC de 12 bits e encaminhados para o módulo a ser controlado; o resultado foi, portanto, muito preciso.

Também em 1982, a Yamaha japonesa marcou um passo muito importante neste desenvolvimento ao comercializar o sintetizador DX-7 com modulação de frequência de 6 operadores; o instrumento tocado esplendidamente e fornecido sons de riqueza e complexidade até então impensáveis: sinos, molas de aço, violinos com anexo de arco e assim por diante. Seu surgimento marcou o declínio das inúmeras ferramentas de síntese subtrativa existentes na época e pavimentou o caminho para os padrões da tecnologia digital.

Alguns anos depois, surgiram outros tipos de síntese digital; de fato, uma vez lançadas as bases para a fabricação de instrumentos administrados por microprocessadores cada vez mais poderosos em grande escala, foi muito fácil adotar técnicas inovadoras para se adaptar às necessidades crescentes dos músicos.

A tecnologia RS-PCM da Roland (1988), que para evitar os sons maçantes e pouco incisivos típicos dos numerosos samplers da época, utiliza um gerador de síntese aditivo controlado por um perfil descritivo do som original, perfil que poderia residir em cupons baratos inseríveis. O resultado é de rara presença e brilho, devido à real regeneração do som através de harmônicos produzidos instantaneamente, portanto não reproduzidos a partir de samples armazenados. Um outro benefício vem da quantidade de memória necessária para armazenar os sons ou adotar novos: onde um amostrador precisa armazenar as formas de onda por completo, com muita memória, a técnica RS-PCM requer apenas a memorização do modo (o perfil ) com o qual a síntese aditiva deve ser articulada. Esta técnica ainda hoje é usada nos pianos digitais da mesma casa.

Um dos primeiros sucessos da música pop italiana em que se utiliza o sintetizador é "Amore Grande Amore Libero" do Il Guardiano Del Faro . O sintetizador é usado para algumas canções italianas de sucesso, em particular nas canções de Pooh , Cesare Cremonini , Franco Battiato , Area , Gianni Togni , Angelo Branduardi , Annalisa , Fiorella Mannoia , Jovanotti , Enrico Ruggeri , Gianluca Grignani , Ron , Tiziano Ferro , Alessandra Amoroso , Luca Carboni , Eros Ramazzotti , Al Bano e Romina Power , Francesca Michielin , Giorgia , Michele Bravi , Marcella Bella , Chiara , Levante , Giusy Ferreri , Mietta , Marco Masini , Ricchi e Poveri , Umberto Tozzi , Bianca Atzei , Francesco Gabbani , Alice , Raf , The Kolors , PFM , Paolo Rustichelli , para os temas da RAI ( TG1 , TG2 , TG3 ) e Mediaset ( TG4 , TG5 , notícias do Studio Aperto ) e para as seções meteorológicas ( Meteo 3 , Studio Aperto Meteo , Meteo 4 , tempo 5 ).

Com o passar dos anos, o sintetizador encontrou uma resposta cada vez maior na produção de música eletrônica e muito mais. Com a expansão dos estúdios de gravação doméstica, os fabricantes de sintetizadores mais famosos tornaram a compra destes cada vez mais acessíveis, introduzindo novos modelos com custos mais baixos do que no passado. Desde a década de 2000, as versões de software de sintetizadores virtuais ( VSTs ) que podem ser usados ​​com computadores começaram a se espalhar, em conjunto com a recente transição para o digital em estúdios de gravação.

Técnica

Síntese subtrativa

A partir de um gerador de sinais com alta produção de harmônicos (por exemplo , onda quadrada , onda triangular , dente de serra , etc.) intervimos com um sistema de filtros para modificar o timbre e, portanto, a forma de onda. Exemplos de síntese subtrativa também podem ser encontrados em instrumentos musicais tradicionais onde a seleção do timbre é obtida mecanicamente através da caixa de som como no violão ou violino. Além disso, é possível variar a frequência do filtro (corte) e o fator de qualidade Q (pico ou ressonância) por meio de controles apropriados. Os filtros podem ser feitos com tecnologia analógica (redes RC ou componentes discretos) ou com tecnologia digital via dsp. Outros parâmetros fundamentais na cadeia de síntese analógica são o envelope (ADSR), o controle de volume (VCA) e os efeitos de vibrato (LFO). Os primeiros sintetizadores subtrativos foram implementados através de sistemas modulares analógicos onde era possível interconectar e controlar cada módulo à vontade. Posteriormente, foram desenvolvidos os primeiros sintetizadores normalizados, onde o usuário podia escolher entre algumas configurações básicas escolhidas pelo fabricante. Uma grande revolução foi a implementação da síntese subtrativa no domínio digital, onde um simples DSP pode substituir as funções de centenas de módulos analógicos. Alguns exemplos de famosos sintetizadores analógicos com síntese subtrativa são os sistemas modulares Moog, o japonês Korg Monopoly e Roland Jupiter-8 , e os americanos Arp 2600 e o profeta Sequential Circuits 5. Entre os sintetizadores digitais com síntese subtrativa estão o Clavia Nord Lead, o Roland JP8000 e o Korg MS 2000.

Síntese Aditiva

Partindo do pressuposto de que o timbre característico de um determinado instrumento é produzido pela fundamental mais uma certa distribuição de harmônicos, é possível recriar um som natural a partir da soma de um certo número de frequências fundamentais (sinais sinusoidais) e distribuindo-as no espectro de som. Esta técnica, embora teoricamente permita reproduzir qualquer som existente, é na verdade extremamente complexa; de fato, ao contrário do que acontece na síntese subtrativa, onde um número consistente de harmônicos já herdados do sinal bruto original é acionado, na síntese aditiva há a necessidade de controlar separadamente um número muito alto de componentes que provavelmente serão modulados individualmente para obter uma resposta convincente para ouvir. É, portanto, uma técnica complexa que não teve muito sucesso na produção industrial de instrumentos musicais eletrônicos, com a notável exceção dos vários tipos de órgãos eletrônicos , mas é interessante no campo da pesquisa.

Síntese granular

Sistema de síntese de som baseado em uma concepção corpuscular de som; isso é gerado através do desenvolvimento de grãos de som que então vêm resumido [ somados ou vinculados ao longo do tempo? ] para gerar sons complexos.

Frequência e modulação de fase

Experimentada por John Chowning no centro CCRMA da Universidade de Stanford , essa técnica se tornou muito popular graças a uma série de sintetizadores de sucesso produzidos pela Yamaha japonesa desde 1982. O conceito parte da possibilidade de modular a frequência de um fundamental na banda de áudio por meio de outro sinal. O sinal de modulação era puro, ou seja, senoidal, nas primeiras versões comerciais da Yamaha e depois tornou-se de complexidade diferente nas implementações subsequentes. Como resultado da modulação, o sinal modulado muda de fase em função do sinal modulante, perdendo assim a característica de sinal puro e enriquecendo-se com novos harmônicos; o resultado é extremamente variável dependendo da relação aritmética entre as frequências e a amplitude do sinal modulante: quanto maior a amplitude do sinal modulante, maior será a distribuição de harmônicos no sinal fundamental. Isso permite obter timbres de excepcional verossimilhança, sobretudo trabalhando com combinações de vários geradores (no caso da Yamaha, até seis no sintetizador DX-1) e trabalhando no esquema de combinação dos geradores (chamados de operadores ), na amplitude e frequência do mesmo.

Este processo está muito mais próximo da geração de som natural do que se imaginava; por exemplo, quando o som é produzido com um violão, a corda sai do estado de repouso e se solta: isso provoca uma oscilação da corda correspondente à sua fundamental, somada ao "esforço" da pinça. Neste exemplo, o fundamental da corda é o oscilador modulado e a tendência ao longo do tempo do componente pinch representa o oscilador modulante [1] . A amplitude de ambos decai com o tempo até o amortecimento natural do som, então duas curvas de envelope diferentes são delineadas para os dois geradores. O som resultante terá, portanto, uma cor diferente dependendo da intensidade e do modo (dedos ou palheta) da pinça.

Um exemplo ainda mais evidente é encontrado na técnica de slap para baixo elétrico ou nas variantes do piano acústico (piano eletrificado Yamaha, piano point). No caso dos arcos, é a fricção do arco na corda que cria o componente modulador. Não é por acaso que as modulações de frequência e fase dão excelentes resultados na reprodução dessas categorias de instrumentos.

Amostragem

Um sinal de áudio pode ser gravado tanto analogicamente em um suporte magnético quanto digitalmente, fazendo uma medição de amostra de sua amplitude no domínio do tempo e relatando os valores em um computador na forma de números (amostragem PCM). Se a frequência de amostragem for suficientemente alta (pelo menos 2 vezes a frequência máxima contida no sinal a ser amostrado de acordo com o teorema de amostragem de Nyquist-Shannon), o sinal de áudio pode, portanto, ser transferido para a memória de um computador e subsequentemente reproduzido por meio de procedimentos com a sua regeneração, enviando, com velocidade constante, os valores medidos para um conversor digital-analógico (DAC) que fornece a tensão de saída analógica destinada a ser amplificada e ouvida.

Ao criar um gravador digital deste tipo é possível obter uma reprodução excepcionalmente realista de sons com amplitude constante (por exemplo, órgão, instrumentos de sopro, cordas), enquanto a reprodução de sons com tendência variável ao longo do tempo é um pouco mais complexa, pois no caso do piano, instrumentos de cordas dedilhadas e percussão.

Um amostrador deve necessariamente fornecer as possibilidades apropriadas para agir sobre o sinal amostrado para modificar a distribuição de harmônicos e amplitude ao longo do tempo, a fim de restaurar a naturalidade correspondente ao instrumento original.

Controle ao vivo (CV)

Uma certa quantidade de parâmetros a serem controlados (tom, frequência dos filtros, amplitude do sinal, tendência ao longo do tempo e assim por diante) exigiria uma operação extremamente complexa para poder tocar um sintetizador em tempo real; de fato, os primeiros experimentos foram realizados usando gravação multitrack para ouvir o produto de várias sessões de gravação juntas; mais tarde, pensava-se que era capaz de controlar todos esses parâmetros por meio de uma voltagem variável: o músico mudava uma voltagem girando um botão e uma série de osciladores podiam variar sua afinação todos juntos. Um segundo problema diz respeito à reprodução de harmônicos no espectro da performance musical; um sintetizador aditivo com filtro ajustado para produzir um som de trombone em baixas frequências, produz um som gradualmente mais fraco conforme você se aproxima das notas mais altas, pois o filtro tem uma frequência fixa e não se adapta ao novo sinal que o atravessa. A adoção do VC tornou possível perceber o Keyboard Follow , que é uma tensão que varia com a posição da tecla pressionada no teclado, uma tensão que altera simultaneamente a freqüência do oscilador controlado por tensão (VCO, Voltage- oscilador controlado ) para sintonizar a nova nota e o filtro (filtro controlado por tensão , VCF) para adaptá-lo à nova frequência e extrair os harmônicos da maneira adequada. Uma terceira implementação do sistema de controle de tensão diz respeito à unidade amplificadora de som (VCA, Voltage Controlled Amplifier), permitindo a criação de sons com intensidade programável e variável no tempo.

Geradores de baixa frequência ( LFO , Oscilador de baixa frequência; modulação periódica)

Para fornecer um efeito agradável e expressivo ao som de uma forma de onda que é filtrada estaticamente por um sistema de filtro, oscilações periódicas na frequência subsônica (por exemplo, de 0 a 10 Hz) podem ser adicionadas à tensão que controla o oscilador, o filtro e / ou o amplificador de saída. Os efeitos assim obtidos são chamados de vibrato quando o LFO modula a frequência de trabalho do VCO, tremolo quando o LFO modula a amplitude do VCA , enquanto a modulação do filtro ( VCF ) permite criar efeitos do "wah-wah" tipo.

Geradores de envelope (modulação aperiódica ou transiente)

Uma característica importante do som de qualquer instrumento musical é a expressão, que é a possibilidade de o músico induzir o instrumento a variar um pouco o timbre, a intensidade e também a entonação durante a execução para tornar o som mais agradável.: por exemplo, na execução de uma sonata de piano ou de um solo de violino, as variações de intensidade, riqueza acústica e vibrato permitem sublinhar certas passagens, transmitindo certa emoção ao ouvinte.

No caso dos sintetizadores é possível intervir em vários parâmetros, mas sempre há o problema das performances ao vivo que exigiriam uma equipe de técnicos para manobrar todos os controles da maneira e na sequência desejada pelo intérprete. Além disso, muitas dessas variações seguem um padrão fixo: por exemplo, o ataque crescendo de uma seção de cordas é sempre o mesmo para cada tecla que é pressionada.

Para reproduzir este tipo de modulações não periódicas, geradores de transientes de tensão programáveis ​​são usados ​​a fim de gerar o mesmo perfil da grandeza controlada em instantes predefinidos: quando a tecla é pressionada, o gerador de transientes gera uma tensão crescente que atinge seu máximo e então decay para extinguir o efeito depois que a tecla é liberada (cauda, ​​filtro passa-baixa que diminui a frequência de corte, oscilador que emite levemente e assim por diante).

Normalmente existem vários geradores de transientes ou esquemas de gerador de envelope) AR, ADSR , AHDSR , AHDBDR e muitos mais. O AR (Attack, Release) define o tempo de aumento da tensão quando a tecla é pressionada e o tempo de queda quando é liberada e é adequado para iterações simples, como cordas, trompas e vocais.

ADSR (Attack, Decay, Sustain, Release) permite criar um transiente mais próximo de instrumentos caracterizados por um ataque específico (piano, trompete, percussão): quando a tecla é pressionada, a tensão de controle sobe em um tempo definido pelo parâmetro Attack até o pico máximo fixo, imediatamente após a tensão cair com a velocidade definida pelo parâmetro Decay até que se estabilize no valor definido pelo parâmetro Sustain, finalmente, ao soltar a tecla, a tensão retorna a zero no tempo definido pelo Parâmetro de liberação.

Os mais complexos como AHDSR (Attack-Hold-Decay-Sustain-Release) e AHDBDR (Attack-Hold-Decay-Breakpoint-Decay-Release) são menos comuns, mas começam a se espalhar nos sintetizadores mais avançados junto com a possibilidade de criar envelopes totalmente personalizados.

Distorção de Fase - Distorção de Fase

Presente nos sintetizadores CASIO da série CZ, no mercado desde 1984, é uma implementação diferente de um princípio semelhante à síntese FM típica da série DX da Yamaha. É muito mais exigente para o usuário na hora de programar.

A configuração mais simples para a síntese FM, que não é domínio exclusivo das máquinas digitais, prevê dois osciladores, um deles denominado modulador e o outro portadora. Per comodità del programmatore nelle macchine digitali questi oscillatori sono ordinati in blocchi con generatori di inviluppo, mixer e amplificatori, che prendono il nome di operatori. Questi possono essere collegati tra loro in varie configurazioni utilizzando gli algoritmi, una sorta di patch prestabilite analogamente a quanto si farebbe in un sintetizzatore analogico modulare. Per prevedere con certa precisione la variazione del contenuto armonico in base ai valori inseriti, il sintetista deve possedere alcune nozioni di matematica non proprio elementari, quali per esempio le funzioni di Bessel .

Inoltre all'interno del DX7, in vendita a partire dal 1983, in ognuno dei sei operatori era implementata la sola forma d'onda sinusoide ed erano disponibili vari algoritmi. Diversamente nella distorsione di fase, sebbene gli oscillatori in gioco siano solo due e l'uno possa modulare l'altro, dalle loro tavole possono essere lette onde molto più complesse delle semplici sinusoidi un po' come nel TX81Z, macchina a quattro operatori sul mercato a partire dal 1986. Esistono sistemi FM Synclavier che arrivano a gestire fino a dodici operatori.

Dalla variazione della lettura dei dati dalle tavole deriva il caratteristico suono della serie CZ, capace di emulare senza troppi calcoli per il programmatore anche il comportamento dei filtri risonanti grazie a delle funzioni a "finestra" che consentono una variazione del contenuto armonico di partenza, enfatizzando certe frequenze, anche con un solo oscillatore, e non due operatori come nella sintesi FM.

Elenco di sintetizzatori a sintesi sottrattiva

Elenco di sintetizzatori a sintesi additiva

  • Kawai K5
  • Digital Keyboards Synergy
  • NED Synclavier
  • Technos Acxel Resynthesizer

Elenco di sintetizzatori a sintesi FM

Macchine ibride

Note

Bibliografia

  • Alessandro Esseno, L'evoluzione degli strumenti a tastiera nella musica Pop-Rock-Jazz , 2015 ISBN 9786051765297
  • Enrico Cosimi, Manuale di musica elettronica. Teoria e tecnica dei sintetizzatori , 2011, Tecniche Nuove
  • Mark Vail, Vintage Synthesizers: Groundbreaking Instruments and Pioneering Designers of Electronic Music Synthesizers , 2000, Backbeat Books
  • Peter Gorges, Synthesizer Programming , Wizoo, Bremen, 2004 SBN=3-934903-47-9
  • S. Borthwick, Popular Music Genres: An Introduction , 2004, Edinburgh University Press, ISBN 0-7486-1745-0
  • Peter Forrest, The A–Z of analogue synthesisers, Susurreal Publishing , 1998, ISBN 0-9524377-2-4
  • Thom Holmes, Electronic and experimental music: technology, music, and culture ,2008, Taylor & Francis, ISBN 0-415-95781-8
  • Allen Strange, Electronic music. Systems, techniques and controls , Wm. C. Brown, Dubuque, 1972

Voci correlate

Sintesi sottrattiva (musica elettronica)

Altri progetti

Collegamenti esterni

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