Retórica musical

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A retórica musical quer adotar as mesmas ferramentas adotadas pela retórica clássica para aproximar a música da linguagem humana, tentando assim cativar mais o ouvinte, convencendo-o do valor da obra musical , colocando o ouvinte em um determinado estado de espírito. alma. Outra finalidade dessa disciplina é buscar a beleza do discurso musical, por meio da combinação de ritmo, sotaques e tons. É importante ressaltar que não existe uma retórica única, mas que cada época histórica desenvolveu modelos diferentes, inclusive a música moderna.

Transferência da retórica para a música

Ícone da lupa mgx2.svg O mesmo tópico em detalhes: Retórica e Figura Retórica .

Como já foi dito, com as figuras retóricas na música queremos levar o ouvinte a uma "interpretação afetiva" do texto musical, tornando implícito o uso daqueles artifícios e métodos típicos da arte retórica. No entanto, termos como exposição , desenvolvimento e reprise ainda não eram usados ​​quando os primeiros compositores experimentaram os primeiros dispositivos retóricos, que só serão usados ​​na análise musical nos séculos 18 e 19, quando o universo dos conceitos retóricos estava lentamente se iniciando para terminar: de fato, o Romantismo considera a retórica musical inútil, preferindo a inspiração individual a ela. Essa ligação entre retórica e linguagem é possível porque ambas são percebidas pelo ouvido, caracterizadas por expressões que alteram a fala e por uma organização sintática.

O início dessa ligação pode ser traçado na Idade Média, quando música e retórica eram disciplinas pré-universitárias (o equivalente a disciplinas do ensino médio) e foram integradas às artes liberais, a retórica pertencia à encruzilhada e a música à encruzilhada . Durante o século XV, há uma tendência para a abordagem das artes humanísticas da encruzilhada. Outra influência pode ser encontrada na aproximação da cultura humanística aos clássicos; O humanismo tende a redescobrir e se aproximar dessa cultura ao descobrir o teatro grego, onde a música desempenhou um papel fundamental na valorização do conteúdo do texto falado ou cantado: segue uma teoria dos afetos que visa estimular as paixões humanas. Já considerando as técnicas composicionais para despertar tais licenças afetivas, destaca-se um elo entre as licenças poéticas da literatura e as musicais: assim como as licenças poéticas são elementos inusitados, mas capazes de captar a atenção do leitor, o mesmo acontece com as figuras musicais, utilizando dispositivos particulares. E incomuns, tendem a despertar o interesse do ouvinte.

Essa ligação estreita entre a retórica e a música garantirá que até o século XVIII essa retórica fosse um elemento fundamental do ensino musical. Essa fusão também permitiu que a música assumisse a mesma estrutura da oração latina (ver Retórica )

Os primeiros procedimentos composicionais

É apenas com a Ars nova que, no século XIV, pela primeira vez, o compositor consegue expressar com o texto musical novas “possibilidades expressivas” em relação ao passado; estes consistiam na procura, como era costume na Idade Média , de estruturas simétricas capazes de recordar significados simbólicos: por exemplo, o texto poético-musical baseava-se na repetição de fórmulas rítmicas ou no uso de notas baseadas em alguns números ( veja Numerologia ), que tinha significado intrínseco. O uso de números neste sentido também será usado em tempos posteriores, veja o próprio Johann Sebastian Bach . Ainda não há referência à teoria dos afetos , que só será desenvolvida no século XVI.

Entre os séculos XVI e XVII, o intérprete das peças, que normalmente também era seu compositor, encontrou o problema de formalizar uma peça sem as sugestões emocionais que poderiam vazar de um possível texto poético. Ele criou elaborações ou variações contrapontísticas em uma melodia de origem vocal. Os princípios seguidos foram os da variedade e do contraste: as peças não eram, portanto, nem simétricas, nem respeitavam um equilíbrio formal, característico das fantasias e dos toques . Da estabilidade rítmica, melódica ou harmônica, passa-se gradativa ou imediatamente a episódios carregados de tensão, com notas e períodos curtos e próximos, acordes repetidos e figurações melismáticas. Já a música para dança era caracterizada de forma diferente: seguia uma organização formal rígida com a recorrência de trechos iguais (ver esquema bipartido).

A caracterização dessas peças musicais pode ser rastreada até a chanson parisiense que logo se espalhou pela Itália ( Francesco I da França costumava ir ao norte da Itália por motivos políticos, e Renata di Francia casou-se com Ercole II d'Este ): era uma espécie de música um programa que perseguiu o seu propósito com polifonia viva, ritmos silábicos e referências onomatopaicas. Neste último aspecto, vale destacar La guerre, ou La Bataille ( 1528 ) de Clément Janequin , inspirado na batalha de Marignano . A tablatura para alaúde de Francesco da Milano é muito famosa por isso, introduzindo uma série de transcrições mais ou menos livres da peça de Janequin.

A teoria dos afetos

A teoria dos afetos (em alemão Affektenlehre ) pode ser considerada a primeira forma retórica (em alemão Figurenlehre ) adotada na história da música, de fato visava comover os afetos do público; os gregos já tinham a concepção de que a música podia despertar emoções: é justamente desse conceito que os teóricos e músicos da época se baseavam para aplicá-lo à sua música (falamos nas primeiras crônicas do Renascimento de públicos inteiros movidos pela música). As autoridades civis e eclesiásticas, conscientes do forte poder da música sobre o psiquismo, utilizaram-na como veículo de suas mensagens de propaganda. No século XV , Marsilio Ficino apreciava mais as formas simples e comunicativas do que a polifonia, uma vez que aquela era mais capaz de comover afetos, despertar ou apaziguar as paixões humanas do que a segunda, tida como artificial e antinatural. Da mesma opinião era Vincenzo Galilei , que preferia a música grega por suas habilidades afetivas.

Entre os anos 1500 e 1600, a teoria musical identificou cada afeto com um estado de espírito diferente (por exemplo, alegria, dor, angústia) identificado por figuras musicais específicas definidas como Figurae ou Licentiae (licenças). Sua peculiaridade era caracterizada por anomalias no contraponto , nos intervalos e na tendência harmônica , inseridas especialmente para despertar uma determinada sugestão. Athanasius Kircher - matemático, musicólogo e ocultista jesuíta alemão - afirma em sua Musurgia universalis (1650):

«A retórica ora alegra a alma, ora a entristece, ora a incita à cólera, depois à piedade, à indignação, à vingança, às paixões violentas e outros efeitos; e uma vez obtida a perturbação emocional, ela finalmente conduz o ouvinte destinado a ser persuadido ao que o falante almeja. Da mesma forma, a música, ao combinar vários períodos e sons, move a alma com vários resultados. ”

( Athanasius Kircher , Musurgia universalis , Ch II, 1650 )

Este tratado, conhecido ao longo do século XVIII, foi impresso também em Roma em 1650 e traduzido do alemão em 1662. Entre as classificações e distinções dos afetos humanos compiladas no século XVII, vale citar a de Descartes que, no tratado Les passions de l 'âme de 1649, distinguiu seis considerados principais, tais como maravilha, amor, ódio, desejo, alegria e tristeza.

Em vez disso, Giovanni Maria Artusi em L'Artusi, ou Delle imperfettioni della modern musica (Veneza, 1600), ataca esta nova forma musical que usava intervalos " tão absolutos e descobertos ", pois transgrediam as regras contrapontísticas (por exemplo, dissonâncias não são sempre precedido de uma consonância para resolver em outra). Monteverdi defenderá o que chama de segunda prática na Advertência do Quinto Livro : essas licenças têm uma finalidade específica, e devem ser vistas em uma nova forma de compor, diferente da concepção musical de Gioseffo Zarlino . Na verdade, já a partir do Terceiro Livro dos madrigais , Monteverdi intensifica as imagens propostas pelo texto com as dissonâncias e as torna mais pungentes.

Augenmusik

Ícone da lupa mgx2.svg O mesmo tópico em detalhes: Madrigalismo .

Com Augenmusik queremos sublinhar visualmente ao cantor algumas palavras chamadas foco (aquelas que iremos definir como palavras-chave ) consideradas importantes pelo compositor. Mesmo o andamento da escrita da linha melódica evocava, antes mesmo da percepção do som, a imagem sugerida pela palavra a ser musicada. Exemplos de palavras-chave destacadas desta forma são:

  • ondas (ver Luca Marenzio , madrigal Scherzando con diletto ), definidas como circulatio ou kyklosis .
  • precipitado (tendência descendente da melodia), também denominado descenso ou catábase .
  • ascender (tendência ascendente da melodia), também conhecido como ascenso ou anábase .

Neste caso é utilizada a hipotipose , que consiste na descrição visual de uma cena

Uso musical de algumas figuras retóricas

Estas são algumas das figuras retóricas adotadas na música:

1. Figuras de repetição

  • Anadiplose : repetição do final de um período no início do próximo
  • Anáfora : repetição das seções iniciais em uma sucessão de frases ou simplesmente uma após a outra
  • Clímax : ponto culminante de uma concatenação particularmente intensa
  • Epanalepsia : repetição do início da ideia melódica no final do mesmo período
  • Epistrophe : repetição de uma seção de fechamento no final de outras seções
  • Palilogia : repetição de uma ideia melódica nas mesmas notas
  • Paronomasia : Palilogia com novos acréscimos, alterações ou figuras de ênfase ( Ênfase )
  • Polyptoton : repetição de uma ideia melódica em um registro diferente

2. Figuras de silêncio e / ou parada

  • Aposiopese : pausa súbita, muitas vezes com uso de uma ponta de coroa
  • Elipse : quebra inesperada em uma transição.
  • Suspiratio : uma pausa que lembra um suspiro
  • Tmesis : duas seções contíguas são separadas por uma pausa

3. Figuras de dissonância ou intervalos

  • Parresía : uso de dissonâncias incomuns, muitas vezes do quinto diminuto
  • Patopeia : uso de cromatismos estranhos à escala harmônica

4. Figuras que levam a uma resolução

  • Dubitatio : uma dúvida é prestada com uma modulação confusa ou / e com uma suspensão final
  • Suspensio : atraso do curso musical

Tratado de Hans-Heinrich Unger sobre retórica musical

Dos numerosos tratados sobre o assunto dos séculos XVII e XVIII, Hans-Heinrich Unger em seu tratado Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.-18. Jahrhundert de (1941) tem mais de 160 figuras retóricas (no entanto, este tratado não é considerado muito especializado, [1] ). Entre estes, encontram-se (ausentes na lista anterior):

  • Passus duriusculus : nos cromatismos descendentes ou ascendentes a dor é expressa.
  • Anabasi : um estado de exaltationem é expresso, associando emoções fortes com sons agudos. O próprio Beethoven afirmou a este respeito que

"As vozes sobem ou descem conforme os sentimentos ganham ou perdem força"

Ele encontra alguns termos latinos, já que o latim era a língua dos intelectuais até meados do século XVIII (exemplos são harmonia , contraponto , cláusula ) e alemão, que podem ser distinguidos nas seguintes classes:

  • Termos fora de uso
  • Termos usados ​​com um uso diferente de hoje
  • Frases ou termos pertencentes a uma fraseologia codificada, muitas vezes agora caídos em desuso
  • Termos específicos da retórica musical , alguns dos quais ainda são usados ​​hoje

A esses termos, ele também adiciona outros pertencentes à terminologia musical moderna.

Ele também contém citações de tratados de Johann Mattheson , Johann Nikolaus Forkel , Carl Philip Emmanuel Bach , Johann Joachim Quantz .

O uso da seção áurea

Ícone da lupa mgx2.svg O mesmo tópico em detalhes: Relação entre música e matemática .
O Nautilus , uma espiral logarítmica, também segue as proporções de ouro

A análise do uso da seção áurea nas artes figurativas remonta ao século XIX: de fato, constatou-se que, por exemplo, o retângulo dourado é um dos mais agradáveis ​​ao olho humano. [2] . A intenção é, portanto, reproduzir na música o mesmo efeito obtido visualmente. No campo musical, no entanto, a percepção dessa relação pode ser menos explícita do que nas artes figurativas, uma vez que o fator tempo assume na música: a peça deve manter uma varredura temporal constante a fim de perceber distintamente as (por exemplo) duas seções em proporção áurea [3] . (Por exemplo, se uma música tem 8 batidas, ela pode ser dividida em 5 e 3 batidas).

Nos tratados musicais, o uso da seção áurea começa apenas na primeira metade do século XX com os tratados MA Brandts Buys , Dutch e JH Douglas Webster . Brandts Buys publicou Muzikale Vormleer em Arnhem em 1934, onde ele fala em profundidade sobre arquiteturas e estruturas musicais formais com a ajuda de diagramas e gráficos. Douglas Webster, por outro lado, ao encontrar em seu artigo publicado na Music & Letters em 1950 a utilização desse procedimento em algumas partituras, introduz oficialmente a seção áurea no campo da análise musical. Em particular, alguns musicólogos como o húngaro Ernő Lendvai e Roy Howat irão analisar neste sentido a obra de alguns autores do século XX, como Béla Bartók e Claude Debussy . Jonathan D. Kramer menciona cerca de quarenta compositores (de Machaut a Webern) que mais ou menos evidentemente empregaram proporções douradas em suas obras. Entre os do século XX, lembramos Stravinsky , Xenakis , Stockhausen (ver a passagem Klavierstück IX, onde há referências frequentes às sucessões Fibonaccian nas assinaturas de tempo), Nono , Ligeti , Manzoni e Gubajdulina que falavam de Bartok:

"[...] O aspecto rítmico da música de Bartók me interessa muito, a tal ponto que gostaria de estudar em profundidade sua aplicação da Razão Áurea."

No entanto, é muito difícil estabelecer se o artista desejava conscientemente estruturar a obra com a seção áurea ou se era fruto de sua sensibilidade artística [3] , visto que a seção áurea é freqüentemente encontrada na natureza [4] , como por exemplo nas estrelas do mar, nas amonites, cascas, ananases, pinhas e em forma de ovo [2] . Na verdade, enquanto alguns acreditam que os mencionados Debussy e Bartok deliberadamente empregam a proporção áurea, para outros isso é menos óbvio. Por outro lado, Debussy escreveu a seu editor Durand (agosto de 1903) explicitamente:

( FR )

«Vous verrez, à la página 8 de" Jardins sous la Pluie ", qu'il manque une mesure; c'est d'ailleurs un oubli de ma part, car elle n'est pas dans le manuscrit. Pourtant, elle est nécessaire, quant au nombre; o nombre divino [...]. "

( TI )

«Verá na página 8 do" Jardins sous la Pluie "que falta uma medida; também é uma falta da minha parte, porque não está no manuscrito. Novamente, é necessário para o número; o número divino [...]. "

Exemplos de retórica na história da música

Claudio Monteverdi , a "segunda prática" e a teoria dos afetos

Claudio Monteverdi, pintura de Bernardo Strozzi , ca. 1640

Monteverdi pretende iniciar a “ segunda prática ”, diferente da “ministrada por Zarlino”. Na " primeira prática " "a harmonia não é comandada, mas sim dominante", com particular referência ao estilo de Giovanni Pierluigi da Palestrina . Com a segunda prática, pretende situar “a oração como a senhora da harmonia”, destacando os valores expressivos do texto. Há, portanto, uma reviravolta de perspectivas: enquanto antes era preciso criar regras musicais formais, rígidas e precisas, agora os círculos apurados dos tribunais preferem submeter-se ao texto para destacá-lo.

Portanto, pretende despertar os afetos com três paixões principais: " Ira ( estilo excitado ), Temperança ( estilo temperado ) & Humildade ou súplica ( estilo suave )". Ele acredita ser o primeiro a assumir o estilo empolgado, introduzindo-o no oitavo livro de madrigais; portanto, apresenta muitos truques, usa:

  • uma repercussão frenética de notas ou acordes
  • ritmos marciais de fanfarra, tremolos, pizzicati das cordas.

Portanto, isso também é usado em cenas de guerra, como o Tancredo e a Clorinda dos Guerreiros Madrigais .

No entanto, deve-se notar que para o artista cremonês o objetivo principal era tornar o conteúdo do texto claro na música: os madrigalismos são, portanto, cada vez menos importantes, usando novos critérios. Olhando globalmente para o texto a ser musicado, ele teve como objetivo identificar os principais afetos a serem movidos para tornar a realização mais efetiva. A música, portanto, se aproxima da palavra tornando-se "eloqüente" em si mesma, tendendo a persuadir a alma; ele ainda consegue manipular o texto para obter o efeito desejado (ver Ouch, como uma rodada vaga sol cortês do "Quinto Livro" dos madrigais , onde o verso final é repetido várias vezes dentro do texto para torná-lo mais carregado emocionalmente ) Embora possa parecer contraditório, tudo está centrado em estruturas musicais ao invés de estruturas poéticas; no entanto, perseguiu com sucesso o seu objetivo, tanto que declara no prefácio do madrigal Combattimento do " Madrigali guerrieri et amorosi ":

"A nobreza [...] foi tocada pelo carinho da compaixão de tal maneira que quase chorou: e aplaudiu por ser uma canção de um gênero que já não se via ou se ouvia"

Girolamo Frescobaldi e a segunda prática na música instrumental

Retrato de Frescobaldi aos 36 anos, Claude Mellan ( ca.1619 )

Girolamo Frescobaldi, em sua advertência "Aos leitores" do primeiro livro de Toccate , explica seu projeto musical: buscar com o instrumento de teclado os afetos cantabile dos madrigais contemporâneos, capazes de produzir eficácia e variedade, seguindo em todos os aspectos os critérios de a segunda prática de Monteverdi. O estilo dos toques e dos fósforos era muito próximo ao cantato da época, com o uso de floreios e mutações das estruturas melódicas e métricas-poéticas.

Ele deu uma contribuição notável para o gênero do toque , termo que deriva do toque no teclado do instrumento, que pode ser cravo , órgão ou alaúde . No livro de toques, ele especifica nas Advertências ao leitor :

“Nos toques levei em consideração que não só eles são abundantes com diferentes passagens, e com afetos: mas que cada um deles também pode ser separado um do outro, para que o jogador sem obrigação de terminá-los todos possa terminá-los onde quer eles são. será sabor "

( Girolamo Frescobaldi , Advertências ao leitor da segunda edição (1616) do Primeiro Livro de Toccate )

Na verdade, seu estilo rico em ornamentos reflete a música vocal acompanhada por um instrumento em voga na época, tocando assim com afetos cantabile e diversidade de passos ; a escrita também é fiel às práticas contemporâneas de improvisação como a diminuição , fixando assim no papel técnicas que eram apenas parte da prática performática. Novamente do mesmo texto:

“Essa forma de tocar não deve estar sujeita a uma batida: como a vemos usada nos madrigais modernos, que, embora difíceis, são facilitados por meio da batida, trazendo-a lânguida, ora rápida, e apoiando-a e segurando no ar, de acordo com seus afetos, ò sentido das palavras "

Quase parece referir-se aos madrigais de Luca Marenzio e Carlo Gesualdo que, em seus segmentos composicionais, contemplam momentos com afetos diversos que se completam quando terminam com uma cadência. Assim comentou o francês André Maugars após testemunhar uma execução na Basílica de São Pedro :

“Lembro-me de um dos violinos tocando puro cromatismo. e embora a princípio isso parecesse desagradável ao ouvido, aos poucos fui me acostumando a essa nova maneira e obtive extremo prazer dela. "

( André Maugars , Résponse faite à un curieux sur le sentiment de la musique D'Italie (1639) )

Nas suas obras existem no entanto legados da primeira prática, como no Musical Flores .

Biagio Marini e os "afetos" sonatísticos

Ícone da lupa mgx2.svg O mesmo tópico em detalhes: Enfeite .

Os expedientes adotados por esse autor em suas sonatas podem ser considerados meios pelos quais se busca a intensificação dos afetos. Exemplos podem ser a introdução de efeitos "in echo", "scordature" (afinação dos instrumentos diferentes dos usuais), "tremoli" (ver as três sonatas "La Foscarina" Op.1), "groppi" (ie o trinado comum) e "trinados". Com seu livro publicado em Veneza em 1618 Affetti musica [...] Opera prima. No qual contém, sinfonias, canções, sonatas [...] Acompanha para poder tocar violinos, cornetas e todos os tipos de instrumentos musicais o termo carinho é usado pela primeira vez em um título de coleção musical.

O Oratório : o Jephte de Giacomo Carissimi

No Jephte de Giacomo Carissimi, também conhecido como Historia de Jephte , vemos usos particulares de figuras retóricas, rastreáveis ​​na composição musical:

  • Uso de cromatismos como representações do sofrimento agudo, técnica já considerada no século XVI como veículo de expressão de situações sentidas
  • epizeuxis (ou conjunção ), é a repetição na quarta superior de um primeiro segmento musical que musicalmente confirma e enfatiza o paralelismo do texto musical
  • o clímax é usado para aumentar a tensão emocional.
  • intervalos incomuns e dissonantes
  • repetições de palavras
  • interpolações vocalizadas (manifestações musicais de um único afeto)
  • variação do ritmo, de binário a ternário.

A passagem Plorate filii desta foi publicada integralmente na citada Musurgia universalis (Volume I, Livro VII), considerada pelo autor deste manual um exemplo magistral e paradigmático do afeto de lamento. Na verdade, para despertar mais emoções no ouvinte, acentua o afeto em palavras isoladas ou em grupos delas com inflexões vocais patéticas típicas. No entanto, faltam evidências de que Carissimi tenha aplicado conscientemente imagens retóricas em suas composições.

Outro exemplo do uso da retórica na oratória pode ser constituído pela Representação da Alma e do Corpo, de Emilio de 'Cavalieri ; na verdade, o autor no Prefácio escreve que sua intenção é precisamente a de

“Para representar esse trabalho no palco e fazer esse tipo de música mover-se para diferentes afetos”

Retórica em Johann Sebastian Bach

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Johann Sebastian Bach quando jovem, pintura de JE Rentsch, o Velho ( 1723 )

«Onde o texto de um coro tem elementos figurativos, eles se expressam através da música. Raramente esse aspecto representativo emergiu com tanta clareza como nas obras de Bach; sua inclinação para um ousado descritivismo musical é particularmente evidente. Somente o que é simples e imediatamente perceptível se presta a esse propósito; por isso as imagens musicais de Bach são de uma espontaneidade elementar. Mas, apesar da engenhosidade em que as imitações musicais da realidade muitas vezes incorrem, sua linguagem sempre permanece convincente. Em Bach, tudo isso nunca é um fim em si mesmo, mas antes uma imagem representativa de uma ideia.

[...] Lembramos como da pena do Mestre não recebemos nenhuma afirmação sobre as particularidades de sua arte. Nem mesmo seus filhos Friedemann e Philipp Emanuel foram capazes de relatar algo ao biógrafo Forkel (1749-1818); eles próprios viam em seu pai apenas um grande mestre da técnica contrapontística. Os únicos testemunhos a esse respeito são transmitidos oralmente: Johann Gotthilf Ziegler, aluno de Bach, descreve como o exortou a "tocar os coros de acordo com o afeto das palavras". Com base nessas pistas, podemos deduzir como Bach considerava o elemento poético como um componente tão natural de sua arte, que não via necessidade de comentá-lo ”.

( Albert Schweitzer , Welches sind die Elemente der Tonsprache des Orgelbüchleins? )

Ao longo do século XVIII, a teoria dos afetos encontrou ampla aplicação. Uma figura ilustre na história da música que adotou essa forma de retórica musical foi JS Bach. Mais atenção pode ser encontrada para esta prática quando ele foi admitido na Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften (" Sociedade por Correspondência de Ciências Musicais ") de seu ex-aluno professor de contraponto na Universidade de Leipzig Lorenz Christoph Mizler , onde apenas especialistas em filosofia e matemática. Os tratados que escreveu para esta empresa eram todos em forma de composição, apenas mencionando o Musicalisches Opfer ( oferta musical ) e Die Kunst der Fuge ( A arte da fuga ). Aí a complexidade da escrita do contraponto coloca a música com pathos , complexidade alcançada pelo estudo das composições da escola franco-flamenga.

Para a época barroca, a retórica persegue a "imitação dos sentimentos das palavras", como diz o próprio Vincenzo Galilei e, portanto, é vista como uma "explicação lógica da palavra" e não como uma análise de uma palavra de fogo , transmitindo em todo o caso sensações precisas. e humores.

Exemplos de figuras retóricas do gênero Augenmusik usadas por Bach são:

  • No coral "Nun komm, der Heiden Heiland" BWV 599, acima da palavra "Komm" ("Come", no compasso 1) e "Gott Geburt ihm befellt" ("Deus nos conceda este nascimento prodigioso", no compasso 8) , o curso dos graus da junta simboliza a cruz (La4, Si4, F # 4, G4).
  • No coral " Puer natus in Bethlehem " BWV 603 a alternância contínua e incessante de duas notas (C4 e B3) representa o movimento do berço de Jesus [5] .
  • No coro BWV 628 Erstanden ist der heilge Christ [Santo Cristo ressuscitou] o baixo tem um movimento ascendente ( ascenso ).
  • O coro "Omnes generationes" em estilo fuga, extraído do Magnificat BWV 243 , tem 41 verbetes: tantas quantas, segundo a Bíblia, há gerações de Abraão a Jesus .
  • Na ária "Et exsultavit", retirada do Magnificat , a seção central em tom menor é composta por 41 notas sobre as palavras "salutari meo" ("meu salvador"), tantas quantas forem as gerações de Abraão a Jesus .
  • O descenso recorre nos motivos da morte e quando queremos destacar a descida do Senhor na terra (Natal)
  • A circulatio é recorrente nos momentos festivos, pois confere um caráter dançante.

Bach em sua música também se refere à gematria , que na Europa é usada como a soma das letras às quais é atribuído um significado numérico (os números são atribuídos às letras em ordem crescente com base na ordem crescente, ou seja, A = 1 B = 2 etc). Bach estende essa concepção à confissão luterana com a numerologia (ex: 7 simboliza os sete dons do Espírito Santo ou as palavras de Cristo na cruz, 3 a trindade, 5 a humanidade. Também há referências numéricas ao mesmo autor: a palavra BACH forma o número 14 e JS BACH o 41) Desta forma, a ciência musical se une ao esoterismo, juntando assim a música através dos números, à filosofia.

Música e poder na França

Este link pode ser rastreado até meados do século 15. quando gli umanisti , riscoprendo la filosofia classica, attribuiscono alla musica il potere di sviluppare armoniosamente la persona e indispensabile per l'etica indispensabile alle persone di rango, come inoltre attestato da Baldassarre Castiglione nel suo Il Cortegiano . Questo spiega il fenomeno del mecenatismo delle corti italiane.

L'uso degli affetti in Francia appare per la prima volta con Jean Antoine de Baïf , fondatore della Académie de Poésie et de Musique nel 1571 sotto l'egida di Carlo IX ; Baïf volle far corrispondere il valore delle note alla quantità delle sillabe del verso francese, impiegando così la metrica classica . I suoi esperimenti poetici vennero accolti favorevolmente dai compositori francesi dell'epoca, quali Joachim Thibault de Courville , Claude le Jeune e Jaques Maudit , convinti del forte potere affettivo della ritmicità come unione del testo poetico e musicale.

Jean-Baptiste Lully

Nel secolo XVII, Luigi XIV patrocinò tutte le arti ed in particolar modo favorì la musica, che reputava capace di infondere i sentimenti di amore per l'ordine, lealtà e devozione, potendo così mantenere un buon governo dello stato. Durante il suo regno Lully ebbe un immenso potere in campo musicale, diventando il direttore della Académie Royale de Musique : inoltre, grazie al re, tutti i drammi integralmente in musica dovevano essere approvati da Lully, pena una multa di 10.000 lire e confisca di «teatri, macchine, scene, costumi e altre cose». Come Richard Wagner due secoli dopo, controllava ogni aspetto della composizione, della esecuzione e della stampa dell'opera: Quinault dovette rivedere fino 20 volte alcune scene di Phaéton (1683), evidenziando, fatto insolito per l'epoca, la totale subordinazione del librettista al compositore (Nel teatro impresariale veneziano il compositore era soltanto colui che scriveva la muisca per il dramma in musica , di cui era principale autore il librettista). Lully piegò le forme musicali alle esigenze ed ai gusti del pubblico di corte, introducendo moltissimi balletti e scene corali; questi erano i cosiddetti divertissements (ovvero divertimenti), che avevano lo scopo di sospendere momentaneamente l'azione drammatica per "divertire i sensi". I libretti delle tragédie lyrique di Lully attingevano i soggetti alle leggende, miti e vicende storiche della tradizione classica che, come nell' opera di corte , avevano il fine di omaggiare la figura del Re Sole.

Successivamente, Jean-Philippe Rameau teorizzò una propria teoria degli affetti, illustrando nel Traité de l'harmonie con una tabella la corrispondenza tra affetti e modi tonali; inoltre riteneva che la differenza tra l'espressione della gioia o della disperazione consistesse nella preparazione o meno delle dissonanze, mentre lo spavento e l'orrore potesse essere realizzato con incastri enarmonici. Egli fu anche coinvolto nella Querelle des Bouffons , anche se non vi partecipò direttamente, che opponeva i buffonisti agli antibuffonisti ; tra i sostenitori della musica italiana (i buffonisti ) figurano gli enciclopedisti , mentre Rameau si schierò con i sostenitori della musica francese. Jean-Jacques Rousseau sosteneva che la musica francese non era adatta al canto in quanto non era sufficientemente aderente al testo poetico, privilegiando quindi la melodia; riteneva quindi che l'armonia potesse solo giocare un ruolo secondario. Rameau invece ritiene che l'obiettivo della musica sia quello di esprimere il senso di un testo, andando così oltre la semplice aderenza al testo poetico; per lui era più importante seguirne la metrica, contrapponendosi così anche alla "sottomissione" lulliana del testo poetico alla musica.

Retorica in Carl Philip Emmanuel Bach

Grazie al padre, Johann Sebastian, Philip Emmanuel era già avvezzo al concetto di retorica, che ampliò grazie alla frequenzatione di circoli ai quali partecipavano Friedrich Gottlieb Klopstock , Gotthold Ephraim Lessing e Heinrich Wilhelm von Gerstenberg . Concepiva il lavoro musicale come un'opera dove dovevano dominare una corretta forma grammaticale e sintattica in modo da presentarsi come una orazione accattivante: questa musica strumentale "astratta" adottava così la capacità di poter parlare, toccando il cuore e muovendo appunto gli affetti; queste caratteristiche fecero in modo che la sua musica, adorna di simbolismi, si potesse diffondere in una stretta élite di intenditori. Nella sua musica imita alcune espressioni del linguaggio verbale, come la risata, la gioia oi sospiri, caratterizzazioni proprie dell' Empfindsamer Stil ( stile sentimentale ), assieme a caratteri impetuosi ed espressivi (vedi le sue sonate per clavicembalo). Ricorrono nelle sue composizioni prevalentemente queste figure retoriche:

  • Congeries : figura di accumulazione
  • Distributio : analisi del materiale musicale (vedi la figura retorica di Distribuzione )
  • Hyperbaton : spostamento di una tonalità o di un motivo.
  • Katachresis : uso atipico di una dissonanza
  • Mimesis : imitazione di una idea musicale
  • Parenthese : è resa dall'abbassamento dell'intensità sonora

Secondo il suo trattato Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen sostiene che l'esecutore deve assecondare completamente le intenzioni del compositore, in modo da conferire a chi ascolta il pezzo l'espressione più profonda del testo musicale.

Retorica in Ludwig van Beethoven

Ludwig van Beethoven. Particolare dal ritratto del 1820 di Joseph Karl Stieler .

Nelle messe Op. 86 e Op. 123 (Missa Solemnis) si evidenziano aspetti della retorica del XVIII secolo: il suo obiettivo era quello di spiegare con l' esegesi il testo religioso tramite la musica, come egli stesso affermava nelle sue lettere. Nell'Op. 86 sono presenti ampie metafore, una tendenza ad insolite relazioni tonali e l'evocazione di un'atmosfera quasi ecclesiastica. Nella Missa Solemnis l'orchestra è ancora più indipendente, le tessiture vocali altissime, mettendo in maggiore risalto gli aspetti del testo religioso, assieme all'imponenza del pezzo. La retorica è quindi utilizzata non come semplice supporto al testo, ma come guida all'ascoltatore alla personale interpretazione della vita e del mondo.

Esempi di retorica musicale si possono riscontrare anche nella Sonata Op. 2 N° 2 .

Utilità nella comprensione della musica barocca

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Musica antica e Musica barocca .

Conoscere la retorica musicale permette una maggiore comprensione della musica barocca, sia per l'esecutore, che si deve quindi attenere alla prassi musicale di quel tempo per ridarle lo splendore originario e renderla in modo più autentico possibile (infatti nella musica barocca era presente una serie di regole non scritte esplicitamente sullo spartito ma che dovevano essere applicate in punti particolari dello stesso, un esempio i ritardi sulle cadenze ), sia per l'ascoltatore, che così li può comprendere. L'interprete ha quindi il compito di mediatore tra l' emittente' del messaggio (il compositore), della cui realtà l'esecutore si deve permeare, e il ricevente (l'ascoltatore). Volendo poi la musica di questo periodo raggiungere linguaggio verbale, il tempo del brano musicale non dovrà essere rigido ma fluttuare, la dinamica dovrà essere enfatizzata e dovranno essere aggiunti abbellimenti ove necessario (es. la scrittura di Domenico Scarlatti è scevra di abbellimenti, ma la prassi clavicembalistica ne permette l'aggiunta estemporanea da parte dell'esecutore ove lo ritiene opportuno). La mancata considerazione di questi aspetti rendono la comunicazione senza senso sopprimendola.

Note

  1. ^ inTRAlinea Archiviato il 6 maggio 2006 in Internet Archive .: Le risorse lessicografiche ed enciclopediche nella traduzione della terminologia musicale tedesca , di Elisabetta Zoni
  2. ^ a b Le gioie della matematica di Theoni Pappas, Franco Muzzio Editore. ( ISBN 88-7413-112-7 )
  3. ^ a b Sectio Aurea : Sezione Aurea e Musica: Breve storia del "Numero d'Oro" da Dufay al «progressive-rock» dei Genesis. , di Gaudenzio Temporelli
  4. ^ Sezione Aurea in natura. : , di Liceo Ginnasio "Giovanni Berchet"
  5. ^ Michael Radulescu, Le opere organistiche di JS Bach. Orgel-Büchelein , Cremona, a cura di Arnaldo Bassini, Editrice Turris, 1991.

Bibliografia

  • Musica e Retorica Archiviato il 4 febbraio 2009 in Internet Archive ., Atti della Giornata di Studi (Messina, 11 dicembre 2000) a cura di Nunziata Bonaccorsi e Alba Crea, Edizioni Di Niccolò, Messina. 2004.
  • Silvano Perlini, Elementi di retorica musicale. Il testo e la sua veste musicale nella polifonia del '500-'600 , Ricordi, Milano 2002. ISBN 8887018200
  • Mario Carrozzo, Cristina Cimagalli, Storia della musica occidentale Vol II:Dal Barocco al Classicismo viennese , Armando editore. ISBN 9788860811066
  • Elvidio Surian, Manuale di storia della musica , Rugginenti Editore. I Vol. ISBN 8876650385 e II Vol. ISBN 8876650393
  • ( EN ) Rhetoric in music : as interpreted by C.Ph.E. Bach and his Sonata for solo Flute in a-minor, tradotto in inglese da "Rhetorik in der Musik: Dargestellt am Beispiel C.Ph.E. Bach und seiner Sonate in a-moll für Flöte allein" di Miriam Nastassi, traduzione di Nedra Bickham
  • Rapporti tra retorica letteraria e scrittura musicale nei secoli XVII-XVIII . Un percorso per conoscere e capire la musica antica di Roberto Fasciano
  • inTRAlinea : Le risorse lessicografiche ed enciclopediche nella traduzione della terminologia musicale tedesca , di Elisabetta Zoni
  • Sectio Aurea : Elementi del linguaggio musicale dell'Orgelbüchlein di Albert Schweitzer ; ivi sono presenti anche esempi di impiego della retorica musicale.
  • ( EN ) The theology of Beethoven's Masses . Gene Paul Strayer, University of Pennsylvania
  • ( EN ) Eunomios : Rhetorical "Intentio Operis" in the Piano Sonata Op. 2, No. 2 by Ludwig van Beethoven. Paolo Rosato
  • Sandro Cappelletto, Beethoven non è Zucchero , allegato alla rivista Classic voice.
  • ( LA ) Seth Kalwitz, Melopoedia sive melodiae condendae ratio
  • ( LA ) Joachim Burmeister, Hypomnematum musicae poeticae (1599)

Voci correlate

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