Musica antiga

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Disambiguation note.svg Desambiguação - Se você está procurando um período na história da música correspondente à antiguidade, consulte Música da Antiguidade .
Músicos do século 14 em uma pintura de Simone Martini (1322)
( EN )

"Música, por um tempo
devem todos os seus cuidados seduzir "

( TI )

"A música, por um momento,
distrair todos os seus tormentos "

( John Dryden, Oedipus, a Tragedy (1679), música de Henry Purcell )

Por música antiga geralmente entendemos a música culta composta na Europa entre a Idade Média e a Renascença ; frequentemente, especialmente na área anglo-saxônica (onde o conceito de música primitiva nasceu), a música do século XVII e da primeira metade do século XVIII também está incluída neste termo. [1] A "música antiga", porém, não é uma categoria histórico-musical , pois abrange um período indefinido de séculos, e uma produção muito vasta e heterogênea: é entendida com este nome, a partir da segunda metade do século. século XX , o conjunto musical cuja tradição performática foi interrompida por séculos.

O que inicialmente distinguiu a "música antiga" no contexto da "música clássica" (em um sentido amplo) é, portanto, o fato de que sua performance moderna é baseada no uso de instrumentos musicais "históricos" e em uma pesquisa musicológica que se baseia diretamente em as fontes originais. Nos últimos anos, tendo conseguido várias gerações de músicos na redescoberta da música antiga, ainda por isso podemos agora falar de uma "tradição executiva" (embora não remonta à era das composições), objeto de ensino em espaços acadêmicos normais , especialmente fora da Itália ; no entanto, a formação e abordagem interpretativa de músicos especializados em música antiga ainda apresentam muitos elementos distintivos, que são evidentes em suas apresentações.

A redescoberta da música antiga

A redescoberta do repertório barroco e pré-barroco tem precedentes esporádicos mas significativos no século XIX e também no século anterior. Já em 1726 a Academy of Ancient Music foi fundada em Londres , com o objetivo de cultivar o estudo do repertório polifônico do século XVI . A própria Academia assegurou o repertório das obras dos principais compositores barrocos (em primeiro lugar Händel , mas também Corelli , Pepusch e Pergolesi ). Em 1829, a famosa apresentação da Paixão de São Mateus de Bach aconteceu em Berlim , sob a direção de Felix Mendelssohn . No entanto, uma abordagem " filológica " não foi seguida para reviver pontuações de cem anos antes:

«O estilo da época - romântico - era extremamente forte e vital e não houve necessidade de interpretar as obras de Bach no espírito do compositor; ao contrário, eles tentaram "purificar" as composições barrocas, consideradas por todos como "antiquadas", e reproduzi-las no estilo romântico moderno. Chegou ao ponto de modificar a instrumentação para obter aquele som sinfônico que estava na moda e costumava ser. "

( Nikolaus Harnoncourt )

No contexto da música litúrgica , a Abadia Beneditina de Solesmes iniciou por volta de 1840 um trabalho sistemático de reforma da tradição performática do canto gregoriano , com o desejo de trazê-la de volta à sua dimensão original de canto monódico não medido , em contraste com a prática, já estabelecido desde o século XVI , de executar cantos litúrgicos de acordo com um padrão rítmico rígido e com o acompanhamento de um baixo contínuo .

Cravo em estilo flamengo, de construção moderna. A reconstrução de instrumentos antigos é um dos elementos caracterizadores na busca pela fidelidade histórica no campo executivo.

A reconstrução da prática executiva histórica é, ao contrário, o elemento característico do movimento iniciado por volta de 1890 por Arnold Dolmetsch , em Londres . O ensaio de Dolmetsch A Interpretação da Música dos Séculos XVII e XVIII [2] ( 1915 ) pode ser considerado o ato de iniciar o movimento da música primitiva no século XX . Além do estudo interpretativo e estilístico, na obra pioneira de Dolmetsch, a reconstrução de instrumentos barrocos foi amplamente utilizada, em particular a redescoberta da flauta doce e da viola da gamba . O próprio Dolmetsch foi o responsável por introduzir o conceito de autenticidade [3], que há muito é a palavra-chave para os amantes da música antiga. Esse conceito, que implicitamente rotulava de "infiel" a leitura do repertório barroco pelas orquestras e solistas formados na esteira da tradição oitocentista, suscitou vivas polêmicas desde aqueles anos. Na verdade, o aprofundamento do conhecimento histórico muitas vezes mostrou os limites de validade de alguns dos paradigmas inicialmente formulados em nome da autenticidade. Por mais utópico e elitista que possa ser, no entanto, a forte oposição à práxis romântica tardia fortaleceu o impacto inovador do movimento da música antiga .

Nos mesmos anos, Wanda Landowska repropôs pela primeira vez a execução no cravo das obras do século XVIII (em particular as Variações Goldberg de Bach ). A própria Landowska escreveu o tratado Musique ancienne [4] em 1909 e fundou a École de Musique Ancienne na França em 1925; a guerra a forçou a abandonar a escola em 1940 e, mais tarde, a se mudar para os Estados Unidos. As escolhas estilísticas e técnicas [5] de Wanda Landowska caracterizaram-se por uma grande liberdade interpretativa [6] e por uma contigüidade significativa com a reinterpretação e apropriação do repertório antigo pela corrente neoclássica do início do século XX.

O violista e compositor francês Marin Marais (1656-1728), retratado por André Bouys em 1704. A conturbada relação de Marais com seu mestre M. de Sainte Colombe (e filha deste) foi o tema do romanceTodas as manhãs do mundo de Pascal Quignard, do qual foi feito o filme homônimo de Alain Corneau (1991). O enorme sucesso do filme, cuja trilha sonora incluía peças de Marais, Sainte Colombe e outros autores na atuação do violista e maestro catalão Jordi Savall , marcou um grande aumento no interesse da França pela música antiga junto ao grande público.

O primeiro centro de ensino e pesquisa dedicado à música antiga, segundo o novo espírito "filológico", foi a Schola Cantorum Basiliensis , fundada em 1933 por Paul Sacher e o violista August Wenzinger. Em 1946, a Sociedade Galpin foi fundada na Inglaterra, dedicada ao estudo e reconstrução de instrumentos antigos. [7] .

O conceito de "execução consciente ou historicamente informada"

Após a Segunda Guerra Mundial , e em particular nos anos sessenta - setenta , a redescoberta da música antiga interessou, além da Inglaterra (com as figuras dominantes de Alfred Deller , Christopher Hogwood , John Eliot Gardiner , Trevor Pinnock e David Munrow ) e para América (com William Christie ), especialmente a área belga-holandesa (com Gustav Leonhardt , Ton Koopman , Frans Brüggen e Anner Bijlsma na Holanda , e René Jacobs , Philippe Herreweghe e os três irmãos Sigiswald , Wieland e Barthold Kuijken na Flandres belga ) e Áustria (com Nikolaus Harnoncourt e René Clemencic ). Contribuições significativas para a redescoberta da música medieval também vieram de Konrad Ruhland , Andrea von Ramm , Thomas Binkley , Paul Hillier e outros. Nos mesmos anos surgiram no campo da música vocal os primeiros cantores especializados no repertório antigo: entre estes, além de Alfred Deller, os contratenores Paul Esswood e James Bowman , o tenor Nigel Rogers e a soprano Emma Kirkby .

Nessas décadas, o "estado da arte" na pesquisa da prática histórica da performance encontrou expressão no A Performer's Guide to Baroque Music de Robert Donington [8] , que seguiu o mais volumoso The Interpretation of Early Music [9] do mesmo autor. Entre os exemplos mais ilustres e influentes de performances "com instrumentos antigos" daqueles anos podemos incluir a gravação completa das cantatas de Bach [10] feitas entre 1971 e 1990 pelos maestros Nikolaus Harnoncourt e Gustav Leonhardt , e a gravação dos concertos do op. 8 Teste de Harmonia e Invenção de Antonio Vivaldi , do Concentus Musicus Wien, dirigido por Harnoncourt (1977) [11] . Em 1973 foi fundada a revista Early Music , publicada pela Oxford University Press , ainda considerada a mais conceituada do setor e que, desde o seu início, tem sido uma referência para musicólogos e intérpretes.

Durante os anos oitenta e noventa , grupos vocais e instrumentais especializados nas várias vertentes deste vasto campo musical multiplicaram-se progressivamente por toda a Europa , nos Estados Unidos da América e no Japão , surgiram revistas especializadas, festivais e temporadas de concertos e um disco específico mercado. Os conhecimentos nas áreas interpretativa, organológica e técnica aumentaram consideravelmente, permitindo-nos arquivar a fase pioneira em que tudo se fazia com flauta doce , cravo e viola da gamba . O conceito de performance historicamente informada [12] [13] tomou o lugar daquele de autenticidade , e também foi aplicado ao repertório clássico e romântico. Vários intérpretes exploraram em suas apresentações a relação entre a música medieval europeia e as tradições musicais de origem extra-européia, particularmente a música árabe-andaluza [14] ; misturas evocativas de música antiga e contemporânea também foram propostas [15] .

Em comparação com os "anos estrondosos" ( anos setenta - oitenta ), hoje existe um aumento notável do nível profissional médio neste repertório, mas ao mesmo tempo há uma redução - quase ao desaparecimento - da prática amadora da música antiga, que foi um elemento caracterizador do movimento da música antiga desde a época de Dolmetsch.

Notação e desempenho

De acordo com Margaret Bent (1998), a notação de "música antiga":

( EN )

«..É pouco prescrito pelos nossos padrões; quando traduzido para a forma moderna, adquire um peso prescritivo que especifica e distorce sua abertura original. "

( TI )

“… É menos prescritivo em comparação com nossos padrões; sua tradução na notação atual assume um valor prescritivo que enrijece e distorce a fluidez semântica original. "

( Margaret Bent )
Manuscrito contendo música de Guillaume de Machaut , século 14, em notação mensural negra.

A notação musical moderna (estabilizada no século 19 ) fornece uma indicação precisa da altura e duração das notas, a medida da batida, a velocidade com que a música deve ser tocada, os instrumentos a que se destina, e - no caso da música vocal - da correspondência entre notas e sílabas do texto. Embora a interpretação do intérprete único ainda tenha uma certa margem no que diz respeito aos efeitos dinâmicos (que são indicados, mas apenas qualitativamente) e ao fraseado, as peças escritas de acordo com essas convenções de notação deixam pouca incerteza quanto ao efeito musical pretendido pelo compositor .

A notação Sangallese do Codex Sangallensis 359 ( século 10 .

Se considerarmos a música escrita nos séculos anteriores, vice-versa, as fontes do manuscrito original apresentam menos indicações quantitativas.

As fontes mais antigas, referentes à música da Europa Ocidental da época medieval (a partir do século VIII ), utilizavam a notação neumática de tipo adiastematico [16] , das quais a notação de St. Gall e o metense são as mais representativas. Essas notações não queriam fornecer informações sobre a altura dos sons ou sobre os intervalos, uma vez que a melodia era passada mnemonicamente de professor para discípulo, mas ofereciam indicações rítmicas precisas e detalhadas. Hoje, a reconstrução e execução destas músicas requerem aptidões musicológicas e paleográficas muito específicas e aprofundadas e baseiam-se em grande medida na comparação entre diferentes fontes contemporâneas e com fontes posteriores, que no entanto deixam amplo espaço para interpretações até divergentes. Nas edições modernas do canto gregoriano , como no Graduale Triplex , essas notações são propostas para uma comparação sinótica.

No século 11 a notação quadrada aparece em manuscritos, [17] o que permite denotar a altura das notas , mas não fornece indicações de um tipo rítmico. Com o aparecimento da polifonia ( séculos XII a XIII ), diferentes convenções foram gradualmente sendo utilizadas para indicar a extensão das notas. Por outro lado, na notação mensural que se estabilizou durante o século XV (e ainda mais com a introdução da impressão de tipos móveis no século XVI ), a indicação da correspondência entre notas e sílabas do texto cantado torna-se muito menos precisa. Até o século XIV a música transcrita nos códices é exclusivamente vocal: os instrumentos, que aparecem em abundância na iconografia , podiam ocasionalmente ser usados ​​para acompanhar as vozes, mas a música instrumental propriamente dita (tipicamente destinada à dança ) começa a ser preservada no manuscritos apenas do século 14 ; música para instrumentos melódicos (que podem ser instrumentos de corda ou sopro , como mostrado pela iconografia) usa a notação de música vocal , enquanto para música destinada a instrumentos de teclado (o órgão e, subsequentemente, cravos e clavicordes ) desenvolvem notações especiais chamadas tablaturas .

Kyrie de uma massa polifônica por A. Busnoys, século 15. No manuscrito, as entradas são relatadas na sucessão Cantus, Tenor, Contra [tenor altus], Contra [tenor bassus]

A decifração de fontes musicais dos séculos XIV e XV exige perícia em paleografia musical, e hoje mesmo grupos musicais especializados nesse repertório utilizam transcrições em notação moderna, que se encontram em edições críticas publicadas por musicólogos ou são feitas por eles intérpretes. Os mesmos manuscritos da época, porém, não se destinavam à performance, mas sim à conservação do repertório musical (todas as peças polifônicas, por exemplo, são escritas em partes separadas, que muitas vezes ocupam lados diferentes da mesma folha). Na transcrição moderna, um problema sistemático e particularmente exigente deriva do uso da música ficta , [18] ou seja, das alterações ( sustenidos e bemóis ) que foram executadas mas não indicadas nos manuscritos: embora existam alguns critérios gerais para a inclusão dessas alterações adicionais, na maioria dos casos soluções diferentes são possíveis: por outro lado, divergências consideráveis ​​são encontradas no uso de alterações nas mesmas fontes originais, por exemplo, quando diferentes transcrições de tablaturas da mesma peça podem ser comparadas [19] . As alterações ocasionais continuaram a ser amplamente implícitas ao longo do século 16 , mas seu uso evoluiu ao longo do tempo com o surgimento de uma linguagem " harmônica " na composição musical. Por outro lado, é mais fácil identificar o tipo de afinação (pitagórica, mesotônica, bem temperada, etc.) apropriada em cada época, pois as fontes sobre esta são abundantes e detalhadas.

Um dos aspectos peculiares da interpretação da música antiga reside precisamente no fato de que já no trabalho de transcrição das fontes originais algumas escolhas interpretativas fundamentais são necessariamente feitas, das quais o intérprete não pode ignorar, mesmo quando não é ele. autor da transcrição. Portanto, o intérprete deve possuir conhecimentos musicológicos e paleográficos; além disso, até o final do século XVI não há indicação de qualquer pauta instrumental. Na música vocal ( sacra e profana ) algumas partes não têm texto, o que sugere que se destinam a instrumentos (este problema é tratado longamente a seguir ); na música instrumental, com exceção das tablaturas que se destinam a um instrumento específico, a indicação "para todos os tipos de instrumentos" aparece no máximo. Existem duas tendências distintas na execução moderna. Existem conjuntos instrumentais constituídos por um orgânico preciso (por exemplo, conjuntos de flautas , violas , cornetas e trombones , etc.), que escolhem peças adequadas às texturas de seus instrumentos, sem necessariamente levar em conta o destino original de tais músicas. : isso também reflete uma prática típica do século XVI . Outros intérpretes modernos, ao invés, buscam projetos artísticos e de pesquisa focados em autores individuais ou escolas musicais, ao invés de uma escolha a priori da equipe e, neste caso, o uso ou não dos instrumentos, e a escolha destes, é baseada em considerações (também subjetivo) de adequação histórica e acústica ao repertório: portanto organismos variáveis ​​são adotados de acordo com a peça. Essas duas atitudes produzem às vezes resultados muito diferentes: a performance de um chanson polifônico ou um moteto com um quarteto de flautas de bisel, por exemplo, produz um resultado (não apenas tímbrico ) que é completamente diferente de uma performance a cappella (ou seja, com vozes únicas) ou mista (com vozes e instrumentos, estes escolhidos de acordo com as características da peça única). Em certa medida, isso reflete uma característica da produção musical desses séculos, em que o conceito de "transcrição" no que diz respeito ao "destino original" não pode ser aplicado como o seria para uma peça do século XIX .

A chanson Belle, Bonne, Sage de Baude Cordier transcrita em forma de coração no Códice de Chantilly (final do século XIV), uma das principais fontes da Ars subtilior .

Precisamente com base nas considerações anteriores, com a progressiva especialização dos intérpretes, nasceu uma figura definida (também nos programas de formação académica) do "músico informado", a quem se pede, além de um domínio indubitável de instrumento, uma sólida formação cultural, histórica e também técnica. A tendência nos últimos anos é de fato usar fac-símiles da notação original diretamente, ou cópias "limpas", isto é, transcritas mantendo a escrita original. Isso porque os maiores obstáculos na interpretação de fontes musicais antigas surgem justamente da inadequação da escrita musical moderna em fazer peculiaridades rítmicas que imediatamente se destacam na notação original. O caso mais óbvio é o da notação maneirista ítalo-francesa do final do século XIV, a chamada Ars subtilior , mas o discurso pode ser estendido à música de várias épocas: por exemplo, ao repertório flamengo do século XV. , mas também a repertórios que aparentemente se mostram de interpretação mais simples, como o absurdo italiano do final do século XV e início do século XVI, em que a notação moderna, com suas transcrições para barras, obriga ao uso de ligaduras. de valor absolutamente estranho ao pensamento musical da época e destrói por completo a percepção dos diversos "cursus" retóricos em uso na época. Sem falar que a notação moderna, pelas mesmas razões explicadas, torna os componentes proporcionais da música medieval e renascentista menos evidentes para o intérprete.

Tablatura de órgão alemã (1525) e sua transcrição em notação moderna
Primeiros compassos da tablatura da Toccata Prima do primeiro livro da tablatura de uma guitarra (1604) de JH Kapsberger (as letras HK representam Hieronymus Kapsberger)

Quanto à música dos séculos XVII e XVIII , a notação musical não apresenta problemas reais de interpretação paleográfica, e a partir de meados do século XVII não exige nenhum trabalho de transcrição (já as cópias impressas do século XVI podem ser utilizadas diretamente por intérprete moderno, com treinamento moderado, mas como todas as peças foram escritas em partes separadas, muitas vezes é preferível usar uma transcrição moderna na partitura). No entanto, mesmo nesta era encontramos convenções específicas na notação de ritmo [20] e fórmulas de embelezamento , que diferem das convenções de hoje (edições modernas em que embelezamentos e fraseados foram "traduzidos" ou inseridos do zero pelo revisor devem ser consideradas interesse puramente didático ou amador, e não raro contêm erros flagrantes). As partituras desta época indicam precisamente o conjunto instrumental a que se destina a peça, mas deve-se considerar que todos os instrumentos musicais possuíam características de construção e técnicas de emissão e fraseado significativamente diferentes das modernas até o século XIX [21] .

A capacidade de improvisar em contextos bem definidos também fazia parte da formação técnica de um músico renascentista ou barroco. No final da Renascença, a prática de tocar artificial era generalizada: uma chanson francesa ou um madrigal eram executados por um instrumento agudo (flauta, corneta ou violino, acompanhada por um alaúde ou espineta tocando as outras partes), ou apenas por um teclado, com uma abundância extraordinária de floreios improvisados ​​chamados passagens ou diminuições (veja a entrada Enfeite ). Da mesma forma, os virtuosos de instrumentos inferiores (em particular a viola da gamba) costumavam criar passagens virtuosísticas sobre a impressão, que cruzavam o leque de várias vozes (partes "bastardas"), sobre peças polifônicas ou em sequências cordais típicas (para elas uma vez emprestado de canções ou danças populares, como "passamezzo", "passacagli", "loucura", "a perna", "o ar do grão-duque", "a romanesca" e muitas outras). Se para o intérprete moderno de música antiga é de livre escolha inserir ou não esses elementos de improvisação, [22] não se pode evitar a intervenção de realização do acompanhamento para as sonatas ou cantatas com baixo contínuo da era barroca. Nesse vasto repertório, a parte reservada ao instrumento de teclado (órgão, cravo, teorbo ou harpa) é escrita apenas limitada à linha do baixo, com o acréscimo de figuras que indicam sumariamente os acordes que devem ser feitos; mas esses acordes podem ser tocados de várias maneiras, e de fato a realização do contínuo implica a adição (improvisada) à composição de pelo menos duas ou três vozes, para as quais se deve levar em conta não apenas a harmonia, mas também a regras de contraponto . [23]

Para a era barroca existem muitos tratados técnicos sobre instrumentos individuais, que tratam também dos aspectos interpretativos, mas o espaço de intervenção autónoma atribuído ao intérprete permanece relativamente grande, e pode conduzir - respeitando as indicações fornecidas pelas fontes da época - para resultados muito diferentes. Nos últimos anos, as pesquisas neste campo também se estenderam à performance do repertório clássico e do romantismo inicial, às vezes questionando as tradições performáticas consolidadas no final da era romântica.

Com base nestas observações, pode-se compreender como o conceito de "performance filológica", muitas vezes associado à ideia de "música antiga", pode ser interpretado de maneiras muito diferentes. O critério de "uso de instrumentos antigos" é certamente importante (ainda que por vezes aplicado com certa facilidade, usando por exemplo flautas e violas do modelo do século XVII também para a música do século XIV ), não apenas para o efeito timbre resultante, mas sobretudo porque o uso dos instrumentos da época (e as técnicas relativas de dedilhado, arco, etc.) muitas vezes permite resolver dúvidas interpretativas que de outra forma permaneceriam sem resposta. No entanto, o mero fato de recorrer ao uso de instrumentos musicais comprovados historicamente e de se basear em normas estabelecidas nos tratados da época (tratados de caráter principalmente teórico até o século XVI ) também não garante a realização dos uma qualidade musical adequada, nem a verdadeira reconstrução "arqueológica" de uma performance da época: este último objetivo, em particular, é inatingível tanto pela incompletude dos dados que possuímos, como pelas condições de escuta e património cultural de os ouvintes de hoje são radicalmente diferentes. Portanto, o objetivo que uma performance "historicamente consciente" pode alcançar é antes o de uma coerência geral das escolhas interpretativas e executivas, para oferecer ao ouvinte uma leitura bem definida e compreensível, aderindo ao que sabemos do contexto artístico e social de a época, mas não privada daqueles elementos expressivos, evocativos e emocionais que mesmo nos séculos passados ​​estiveram presentes em todas as formas musicais.

( FR )

«Il ya encore une régle, laquelle on peut recommander à chacun qui se pique de devenir bon Musicien. Il faut qu'on s'applique bien àarte de dissimuler, quand on a une piéce de Musique à exécuter. Cet art de bien dissimuler est non seulement permis; il est même très nécessaire, & n'offense point la Morale. Celui qui tache d'être dans toute sa vie maistre de ses passion executar. C'est alors qu'il exécutera les piéces dans l'idea du Compositeur, & il semblera jouer ses propres pensées. "

( TI )

“Existe uma outra regra que pode ser recomendada a quem se propõe a ser um bom músico. Você precisa praticar a arte de fingir bem quando tem que executar uma peça musical. Essa arte da ficção não só é permitida, mas também necessária, e não ofende a moralidade. Mesmo aquele que em todos os aspectos da sua vida tenta, tanto quanto pode, dominar as suas paixões, não terá dificuldade em abandonar-se sempre, ao tocar, à paixão que a peça executada exige. Desta forma, ele executará as peças de acordo com a intenção do compositor, e parecerá tocar seus próprios pensamentos. "

( Johann Joachim Quantz, 1752 )

Ferramentas antigas

Muitos instrumentos antigos desapareceram com o início da música clássica ou na segunda metade do século XVIII . Outros continuaram a ser usados, mas todos mudaram significativamente as características construtivas e a técnica de execução durante o século XIX . Instrumentos antigos (restaurados à sua condição original, no caso de instrumentos que foram modificados em tempos posteriores) ou suas cópias fiéis são chamados de instrumentos originais ou instrumentos históricos .

A reconstrução e o uso de instrumentos antigos, conforme mencionado, constituem um elemento característico da abordagem atual da música antiga. Una tipica obiezione all'uso degli strumenti antichi è che essi sarebbero "meno perfezionati", e che se gli stessi compositori antichi avessero avuto a disposizione gli strumenti moderni avrebbero preferito questi ultimi. Quest'ultima affermazione, ovviamente, non è dimostrabile né falsificabile; [24] è un dato di fatto, però, che con poche eccezioni (il pianoforte, il flauto traverso e la tromba) la differenza fra gli strumenti antichi e quelli costruiti a partire dal XIX secolo non deriva affatto da innovazioni tecnologiche o da una riprogettazione sulla base di nuove conoscenze, [25] ma dall'adattamento a un diverso gusto musicale ea un nuovo contesto acustico (grandi teatri e sale da concerto). Questo non implica che un musicista di oggi non possa preferire uno strumento di concezione ottocentesca anche per eseguire musica più antica, ma giustifica il fatto che molti esecutori odierni, viceversa, trovino che l'uso degli strumenti originali permette di ottenere più facilmente e con maggiore naturalezza gli effetti che desiderano.

Qui di seguito vengono indicati gli strumenti più diffusi nelle diverse epoche, per quanto si può ricavare dalle fonti storiche e iconografiche; sono segnalati con un asterisco gli strumenti che hanno un corrispondente moderno con lo stesso nome, pur presentando marcate differenze costruttive da questo.

Violoncello e basso di viola da gamba, entrambi di epoca barocca.

Nella musica medievale :

Nella musica rinascimentale (in aggiunta ai precedenti):

Nella musica barocca , sempre in aggiunta ai precedenti:

Oltre al sistema di accordatura , anche l'altezza del La di riferimento cambia nel corso dei secoli, ed è assai variabile anche geograficamente [26] . Ogni cappella aveva il suo La di riferimento: ancora nel XVIII secolo era frequente che nella stessa città si usassero due La diversi per la musica sacra e per quella profana, a distanza di un tono o più [27] [28] . Oggi si è più o meno standardizzato l'uso del La di 415 Hz per la musica barocca; per quella francese, tuttavia, si usa anche il La di 392 Hz (un tono sotto il La moderno) che era effettivamente impiegato in quell'area, mentre per la musica della prima metà del XVII secolo si opta per un La di 440 Hz o talvolta 460 Hz. Il motivo di queste scelte risiede nel diapason fisso della gran parte degli strumenti a fiato dell'epoca giunti fino a noi (gli originali, ma di conseguenza anche le copie utilizzate dalla grandissima parte dei musicisti [29] ); ovviamente, questo condiziona il diapason d'esecuzione. Per la musica medievale e rinascimentale ci sono numerose indicazioni che il La fosse spesso sensibilmente più alto di quello odierno, ma non c'è accordo sull'individuazione di uno standard (che in quanto tale non avrebbe alcun valore "filologico"), e sovente si usa il La di 440 Hz anche nelle esecuzioni "storicamente consapevoli".

Canto

Musica e danza, illustrazione dal tacuinus sanitatis casanatensis (XIV secolo)

La voce umana riflette le caratteristiche dell' apparato vocale del cantante , ma può essere educata seguendo tecniche diverse.

L'esecuzione della musica medievale e rinascimentale richiede un'emissione molto precisa per quanto riguarda l' intonazione , il ritmo e la pronuncia delle parole; parte del repertorio contiene fioriture che richiedono una particolare agilità nell'articolazione. Per contro, non è necessaria una potenza vocale paragonabile a quella dei cantanti lirici , che anzi renderebbe problematico il raggiungimento di un equilibrio fra le voci, e con gli eventuali strumenti, nell'esecuzione della polifonia. Il repertorio prevede parti maschili ( tenor e contratenor ) di grande estensione, che richiedono l'uso combinato del registro di petto e di quello di testa . Le parti acute ( cantus o superius ) erano eseguite da voci bianche (nel fanciullo la pubertà, e pertanto la muta della voce, avvenivano in un'età molto più avanzata rispetto ad oggi) oppure da maschi adulti, che verosimilmente cantavano in voce di testa; nella musica profana erano usate anche voci femminili. Attualmente le voci acute sono per lo più affidate a donne oa falsettisti (spesso detti " controtenori ", secondo l'uso anglosassone). [30] Oggi è frequente l'esecuzione del repertorio polifonico rinascimentale da parte di gruppi corali (spesso amatoriali): queste esecuzioni, anche quando sono impostate in modo "storicamente consapevole", comportano lo specifico problema di adattare a una formazione corale moderna (costituita da soprani, contralti, tenori e bassi) un repertorio che, fino a buona parte del XVI secolo, prevede estensioni vocali diverse (in particolare, le parti di altus erano destinate a voci maschili acute, non a voci femminili gravi: non di rado la parte di altus ha estensione sovrapponibile a quella del tenor , troppo bassa per le voci femminili).

Nel tardo rinascimento iniziò l'impiego sistematico dei castrati , particolarmente in Italia, sia nella musica sacra sia nel teatro musicale. L'esecuzione moderna delle parti destinate ai castrati pone problemi soprattutto timbrici (l'estensione è infatti compatibile con voci femminili o di falsettisti particolarmente acuti) [31] . Il repertorio tardo-rinascimentale e barocco richiede doti di estrema agilità per eseguire i passaggi virtuosistici e gli abbellimenti ("gorgie") previsti: è necessaria inoltre una particolare cura della pronuncia e dell'espressione, per una resa adeguata degli "affetti musicali" che costituiscono l'obiettivo principale di questa musica. Si ritiene correntemente che nell'esecuzione della musica antica il vibrato della voce debba essere limitato alla sua misura fisiologica (nella moderna impostazione del canto lirico il vibrato viene invece espressamente potenziato).

Frontespizio dell' Opera intitulata Fontegara, la quale insegna a sonar di flauto con tutta l'arte opportuna... (1535)

Fonti di riferimento per la pratica esecutiva

Per quanto si è detto, l'interpretazione della musica antica richiede una conoscenza non superficiale della teoria musicale e della notazione delle diverse epoche. Un rilievo particolare, tuttavia, assumono le opere che descrivono aspetti della concreta pratica esecutiva, e non solo le nozioni teoriche. Le fonti di questo tipo sono rarissime nel medioevo, e diventano man mano più abbondanti in epoche più vicine a noi. Fra le più rilevanti,

  • Ars musicae di Johannes de Grocheo o Grocheio (Jean de Grouchy, circa 1330)
  • Il trattato sugli strumenti musicali (circa 1440) di Henri Arnaut de Zwolle
  • Fundamentum organisandi ( 1452 ) di Conrad Paumann
  • De modo bene cantandi ( 1474 ) di Conrad von Zabern
  • Musica instrumentalis deudsch (1529) di Martin Agricola
  • La Fontegara ( 1535 ) e la Regula rubertina ( 1542 ) di Silvestro Ganassi dal Fontego
  • Tratado de glosas ( 1553 ) di Diego Ortiz
  • Arte de tañer fantasía (1565) di Tomás de Santa María
  • Il vero modo di diminuir (1584) di Girolamo Dalla Casa
  • Ricercate, passaggi et cadentie per potersi esercitar nel diminuir terminatamente con ogni sorte d'istrumento (1585) di Giovanni Bassano
  • Prattica di musica (1592) di Lodovico Zacconi
  • Il Transilvano ( 1593 ) di Girolamo Diruta
  • Regole, passaggi di musica, madrigali et motetti passeggiati (1594) di Giovanni Battista Bovicelli
  • A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (1597) di Thomas Morley
  • Della prattica musica vocale et strumentale (1601) di Scipione Cerreto
  • Selva de'varii passaggi ( 1620 ) di Francesco Rognoni Taeggio
  • Syntagma musicum (1614-1619) di Michael Praetorius
  • La prefazione alle Toccate e partite d'intavolatura di cimbalo et organo (Libro primo, 1615) di Girolamo Frescobaldi
  • Traité de l'Harmonie Universelle (1627) di Marin Mersenne
  • Musica praticae praecepta brevia (1660) di Johannes Crüger
  • L'Art de Toucher le Clavecin ( 1716 ) di François Couperin
  • Principes de la flûte à bec ou flûte d'Allemagne, de la flûte traversière et du hautbois ( 1707 ) e L'art de préluder sur la flûte traversière ( 1719 ) di Jacques Hotteterre
  • Opinioni de' cantori antichi e moderni (1723) di Pier Francesco Tosi
Johann Joachim Quantz (1697-1773))

Notizie importanti si ricavano anche dalle cronache di particolari avvenimenti (feste, cerimonie) in cui sono descritte esecuzioni musicali. La quasi totalità delle informazioni sull'uso di strumenti musicali prima del XVI secolo proviene dalle fonti iconografiche .

Fra la corrispondenza epistolare di diversi musicisti, quella di Mozart è stata la più importante per il dettaglio con cui vengono citate le tecniche interpretative delle sue opere. Nel caso di Haydn e Beethoven , molti personaggi con cui vennero in contatto ebbero modo di scrivere quanto avevano discusso e appreso dai due compositori.

Alcuni documenti forniscono informazioni sorprendenti sulla pratica musicale di routine : ad esempio la lettura a prima vista al momento del concerto era pressoché la regola, come risulta da una lettera di Haydn (17 ottobre 1797) che recita:

«Vorrei umilmente chiederti di dire al Kapellmeister che queste tre sinfonie (90-91-92), a causa degli effetti particolari esistenti nella scrittura, dovrebbero essere almeno provate una volta, attentamente e con una certa concentrazione, prima della loro esecuzione»

( Haydn )

Aspetti controversi

La ricerca della "fedeltà storica"

Il concetto di autenticità propugnato dall' early music movement [32] è stato vivacemente contestato da diversi autori, fra i quali spicca, per vis polemica e qualità delle argomentazioni, il musicologo statunitense Richard Taruskin , autore della monumentale History of Western Music [33] , ed egli stesso direttore del complesso vocale Capella Nova specializzato nel repertorio rinascimentale. Alla polemica contro il paradigma della "fedeltà storica" Taruskin ha dedicato diversi articoli su riviste e interventi in convegni, poi raccolti nel volume Text and Act: Essays on Music and Performance [34] . Un articolo di Taruskin sulla rivista Early Music (1984) si intitolava "Il movimento autenticista può diventare un purgatorio positivistico, letteralistico e disumanizzante". [35] Nel successivo saggio The Pastness of the Present and the Presence of the Past [36] , Taruskin ha scritto:

( EN )

«Do we really want to talk about 'authenticity' any more? I had hoped a consensus was forming that to use the word in connection with the performance of music - and especially to define a particular style, manner, or philosophy of performance - is neither description nor critique, but commercial propaganda.»

( IT )

«Davvero vogliamo ancora parlare di autenticità ? Avevo sperato che si stesse realizzando un consenso sul fatto che l'uso di questa parola riferito all'esecuzione musicale - specialmente per definire uno specifico stile, approccio o filosofia dell'esecuzione - non ha un valore descrittivo o critico, ma è pura propaganda commerciale»

( Richard Taruskin )

L'obiettivo della critica di Taruskin non è l'uso degli strumenti antichi o il riferimento alle fonti originali e agli studi musicologici, come egli stesso ha sottolineato in un commento ad un articolo di L. Lockwood su Early Music [37] . Le critiche di Taruskin, riferite sia al repertorio settecentesco (in particolare quello mozartiano , per il quale è possibile un confronto diretto fra esecuzioni "tradizionali" ed esecuzioni "filologiche"), sia al repertorio rinascimentale (in cui lo stretto rapporto creatosi negli ultimi decenni fra ricerca musicologica ed esecuzione ha indotto una diffusa convinzione di poter risolvere ogni dilemma interpretativo con il ricorso alle "fonti storiche"), sono essenzialmente rivolte a tre aspetti della "dottrina autenticista":

  • la pretesa che si possa attribuire a un'esecuzione moderna l'appellativo di "autentica", e la pretesa di identificare il concetto di autenticità con quello, ancora più labile, di volontà del compositore ;
  • il fatto che l' autenticità possa costituire il principale, se non unico, elemento di valutazione critica di un'esecuzione;
  • il fatto che l'applicazione letterale di quanto si trova scritto nei trattati d'epoca, e l'uso di strumenti antichi, possano (o addirittura debbano) sostituire l'opera attiva di interpretazione da parte dell'esecutore, esonerandolo dalla responsabilità dalle scelte esecutive.

Taruskin ha quindi soprattutto denunciato il rischio di una deriva dogmatica e settaria all'interno dell' early music movement , e per altri versi la tentazione di sfruttare commercialmente la "moda" dell'autenticità. Quest'ultima, secondo lo stesso Taruskin, ha di "autentico" solo il fatto di rispecchiare un'istanza culturale autenticamente modernista (o, secondo altri autori, postmodernista [38] ).

( EN )

«Against the pretensions of those who claim to be seeking this unseekable end, Taruskin defends the poor performers of early music who are needlessly terrorized by the seeming authority of tough-minded positivistic scholars (the word is his) whose arsenal is ready to supply every possible element of historical and theoretical knowledge at our disposal. In Taruskin's portrait performers facing such strictures seemingly have no option than to bow or be quiet. Standing up for another and less stringent viewpoint, Taruskin offers solace to performers who seek to re-create music of the past not from knowledge of rules and treatises but from a sense of the capacity of well played old instruments "in freeing minds and hands to experience old music newly".»

( IT )

«Contro le pretese di coloro che affermano di perseguire questo fine irraggiungibile [l'autenticità], Taruskin difende i poveri esecutori della musica antica che sono terrorizzati senza alcuna necessità dall'apparente autorità di ottusi studiosi positivisti (l'espressione è sua) pronti a fornire dal loro arsenale ogni possibile elemento di conoscenza storica e teorica disponibile. Nel quadro ritratto da Taruskin, gli esecutori che si trovano davanti tali costrizioni sembrano non avere altra scelta che inchinarsi o tacere. Pronunciandosi in favore di una prospettiva diversa e meno angusta, Taruskin offre conforto agli esecutori che cercano di ricreare la musica del passato non dalla conoscenza di regole e trattati, ma dalla percezione della capacità degli strumenti antichi, suonati bene, "di rendere le menti e le mani libere di sperimentare nuovamente la musica antica".»

( Lewis Lockwood )

Da parte sua, il pianista e musicologo Charles Rosen ha osservato [39] che l'incisione della musica antica con strumenti originali risente delle moderne tecniche di track editing , che permettono correzioni, effetti e bilanciamenti acustici che non potrebbero essere realizzati nelle esecuzioni dal vivo. Questa critica, peraltro, non si può applicare alla generalità delle incisioni di musica antica, e non è specifica di queste; il problema dell'esecuzione dal vivo della musica antica deriva oggi piuttosto dalla scarsa disponibilità di ambienti acusticamente adatti. [40]

L'approccio alla musica antica affermatosi nella seconda metà del XX secolo non può essere ridotto alle sole correnti "fondamentaliste" e dogmatiche stigmatizzate da Taruskin. Si legga ad esempio come Nikolaus Harnoncourt individua gli elementi originali della sua interpretazione delle opere di Bach, in confronto alla tradizione esecutiva d'impronta romantica:

Pagina autografa da Das wohltemperierte Klavier di Johann Sebastian Bach

«In nessuna epoca come quella attuale ci si è preoccupati dell'eredità artistica del passato con maggior coscienza delle proprie responsabilità. Non si vuole più eseguire le interpretazioni dei decenni passati, le antiche trascrizioni (Bach-Busoni, Bach-Reger, Stokowsky e molti altri) perché la doppia interpretazione - dell'arrangiatore e dell'esecutore - non è più considerata indispensabile. Oggi si vuole risalire alla composizione stessa e renderla sotto la propria responsabilità. Nel caso dei capolavori bachiani in particolare bisogna quindi cercare di capirli e suonarli oggi come se non fossero mai stati interpretati, come se non fossero stati mai modellati né deformati. Bisogna cercare un'interpretazione che ignori l'intera tradizione esecutiva del romanticismo. Bisogna porre nuovamente tutte le domande, senza dare per acquisito nessun dato tranne che lo spartito di Bach in quanto fissa un'opera d'arte atemporale in una modalità espressiva interamente legata alla sua epoca.[...] Chiaramente sappiamo molto bene che, anche con gli strumenti antichi ei cori di ragazzi, non possiamo assolutamente trasportare all'epoca attuale un'interpretazione del XVIII secolo, per così dire sterilizzata, come una sorta di gigantesco compito di musicologia pratica; d'altronde non lo desideriamo neppure. [...] Volevamo in realtà realizzare con i mezzi del XVIII secolo un'interpretazione del XX. Sarebbe stato assolutamente impossibile per noi, in quanto musicisti, suonare su strumenti storici e autentici del XVIII secolo se non avessimo avuto altri vantaggi oltre all'autenticità. Di fatto, questi strumenti ci offrivano ricchissimi stimoli sonori e tecnici che influenzano continuamente l'interpretazione. Questa è l'unica vera ragione per cui continuiamo a suonare su strumenti originali. Si tratta quindi di una libera scelta degli esecutori di rendere un'opera in maniera ottimale, e non del sogno dello storico di resuscitare un'immagine sonora del passato. [...] Musicalmente , capiamo perché certe sequenze di note devono avere colori strani e diseguali e questo ci sembra preferibile, per questa musica, alla regolarità e all'uniformità degli strumenti moderni.»

( Nikolaus Harnoncourt [41] )

L'uso degli strumenti nel Medioevo e nel Rinascimento

Alcuni strumenti musicali di uso corrente nel XV secolo: da sinistra, tromba da tirarsi, organo portativo, arpa, viella . Hans Memling , angeli musicanti ( 1485 )

Fra gli stessi musicisti specializzati nella historically informed performance l'interpretazione delle fonti originali suscita talvolta vivaci polemiche. Una delle più significative riguarda l'uso (o meno) degli strumenti nella polifonia vocale fra il XIV e il XVI secolo. Già nei primi decenni del XX secolo, Hugo Riemann e altri influenti musicologi, constatando che nella maggior parte dei manoscritti tardo-medievali il testo risulta indicato solo in alcune parti, interpretarono questo come una chiara indicazione che le altre parti dovessero essere eseguite da strumenti. Ritennero inoltre che anche nelle parti fornite di testo, alcuni lunghi melismi privi di testo dovessero essere interpretati come incisi strumentali. Su quest'idea si basarono le esecuzioni dirette da Konrad Ruhland , René Clemencic e David Munrow . La convinzione dominante era quella esposta, ad esempio, dal curatore dell'edizione della Messa di Guillaume de Machaut per Editio Musica Budapest (1974):

( EN )

«The singing may be supported - in some places or throughout - by instruments, as well. The instrumental accompaniment serves not only the authenticity of performance, but to a great extent also facilitates the execution of the voice parts, which in some places have a complicated rhythm and melody.»

( IT )

«Le voci possono altresì essere affiancate - in alcuni brani o dappertutto - da strumenti. L'accompagnamento strumentale è non solo funzionale alla fedeltà storica dell'interpretazione, ma in larga misura facilita anche l'esecuzione delle parti vocali, che in alcuni passaggi hanno ritmi e melodie complicate.»

( F. András Wilheim, 1974 )

A partire dagli anni ottanta e novanta, alcuni influenti musicisti e musicologi inglesi (particolarmente Christopher Page e David Fallows ) sostennero invece che l'esecuzione della polifonia vocale, non solo sacra ma anche profana, dovesse essere a cappella , ossia con sole voci. [42] Il processo che ha portato questa posizione, che in un primo momento apparve quasi un'"eresia", [43] ad affermarsi come una nuova forma di "ortodossia", è approfonditamente esaminato in un articolo di Christopher Page. [44] Page osserva che il paradigma delle esecuzioni a cappella trovò una formulazione complessiva, più che in lavori strettamente musicologici, nelle recensori discografiche della rivista Early Music . All'inizio degli anni '80 esse iniziarono a stroncare incisioni in cui gli strumenti sembravano assumere un ruolo eccessivo e privo di fondamento storico (entrambi gli estratti delle recensioni sono citati come esempi da Page nel suo articolo):

( EN )

«Some of the arrangements are pure Walt Disney: Riu riu chiu opens with a wonderful twanging of superimposed 4ths on massed psalteries, followed by a relatively straightforward rendition of the song itself on panpipes and recorders, variously punctuated by the sound of castanets, triangles and whistles. All in all, not everyone's idea of authenticity; nonetheless, the record might make a jolly Christmas present for children.»

( IT )

«Alcuni degli arrangiamenti sono in puro stile disneyano: [l'esecuzione del villancico ] Riu riu chiu inizia con uno stupefacente pizzicato per quarte sovrapposte da parte di una congerie di salteri, seguito da una banale esecuzione della canzone su flauti di Pan e flauti dolci, variamente punteggiata dal suono di nacchere, triangoli e fischietti. Nell'insieme, non è proprio l'idea di fedeltà storica che tutti hanno; nondimeno, il disco può essere un regalo di Natale carino per dei bambini.»

( J. Milsom, [45] Early Music Vol.9, No.3 (1981), p.388 )
( EN )

«As so often in performances by this group, the eagerness to re-create what the sources do not preserve (some might say to create what the composer did not intend) is manifest in a vast and horrible panoply of obtrusive instrumental noises and in a number of questionable musical "effects". It is high time that Clemencic took some notice of the numerous and substantial criticisms that have been made of this tendency in his work, because it has marred too many interesting and potentially valuable recordings.»

( IT )

«Come spesso nelle esecuzioni di questo gruppo, l'impazienza di ricreare ciò che le fonti originali non ci hanno trasmesso (ovvero, qualcuno potrebbe dire, di creare qualcosa che il compositore non intendeva affatto) appare manifesta nel vasto e terrificante armamentario di suoni strumentali invadenti e in un certo numero di discutibili "effetti" musicali. Sarebbe ora che Clemencic prendesse nota delle numerose e sostanziali critiche che sono state rivolte a questa tendenza delle sue esecuzioni, perché essa ha già rovinato troppe incisioni interessanti e potenzialmente di grande valore.»

( RJ Mitchell, [46] Early Music Vol.9 No.4 (1981), p.565 )

Nel corso degli anni '80 e '90 divennero progressivamente dominanti fra i musicisti britannici le opinioni condivise dalla maggior parte degli autori delle recensioni discografiche su Early Music , opinioni che lo stesso Page riassume in questi termini:

( EN )

«[These scholars], virtually all of whom are British academics holding university positions, do not form a "forum" in any strict sense of that word but they do constitute a school of thought. When these reviews are read in bulk it becomes clear that a programme for the performance of medieval and Renaissance music is being outlined in them. These reviews are generally opposed to: 1) the use of instruments in performances of medieval and (some) Renaissance Mass music;
2) the use of too many instrumental colours in the performance of certain secular repertories (eg 14th-century French chansons and late 15th-century Spanish songs, both of which should be performed a cappella according to some reviewers);
3) successions of short pieces, each characterized by a different instrumentation to give the music novelty and variety;
4) the practice of doubling or replacing voices with instruments;
5) the 'Arab' hypothesis which looks to certain non-Western traditions in order to evolve performing styles for medieval song;
6) extending pieces, especially medieval monophonic songs, with swathes [47] of improvisatory instrumental material;
7) 'over-interpretation'.»

( IT )

«Questi studiosi, praticamente tutti docenti in università britanniche, non formano un "gruppo di discussione" in senso stretto, ma di fatto costituiscono una scuola di pensiero. Quando si leggono tutte insieme queste recensioni risulta evidente che in esse è delineato un manifesto programmatico per le esecuzioni della musica medievale e rinascimentale. Queste recensioni contestano, in generale,
1) l'uso di strumenti nelle Messe del Medioevo e (in parte) del Rinascimento:
2) l'uso di troppi colori strumentali nell'esecuzione di alcuni repertori profani (per esempio le chansons francesi del XIV secolo e le canzoni spagnole della fine del XV secolo, generi che dovrebbero essere eseguiti a cappella secondo alcuni critici);
3) le sequenze di brani di breve durata, eseguiti ciascuno con un diverso organico strumentale, per dare un'impressione di novità e varietà;
4) la pratica di raddoppiare, o sostituire, le voci con strumenti;
5) l'ipotesi "araba", che si rivolge ad alcune tradizioni non occidentali per trarre indicazioni sullo stile esecutivo dei canti medievali;
6) le aggiunte, specialmente nei canti monodici medievali, di incisi strumentali improvvisati;
7) l'"eccesso di interpretazione".»

( Christopher Page [48] )

Negli stessi anni, musicisti e critici continentali esprimevano posizioni diverse, ritenendo che la pratica britannica di eseguire tutto a cappella determinasse un complessivo appiattimento di un vasto repertorio su un modello sonoro eccessivamente uniforme. Nell'articolo di Page si cita un passo di una recensione sulla rivista francese Diapason :

( FR )

«[le] critique se désespère devant l'uniformité de ces interpretations uniquement fondées sur le beau son, quel que soit le répertoire, le compositeur et le genre abordés. Manque de travail (on sait que les Anglais travaillent aussi vite ... que bien)? Manque de personnalité de la part du chef? Relents d'une éducation générale et musicale où I'expression de tout sentiment personnel frise le mauvais goût?»

( IT )

«Il critico si sente disarmato di fronte all'uniformità di queste interpretazioni basate unicamente sul bel suono, qualunque sia il repertorio, il compositore e il genere affrontati. Mancanza di studio (si sa che gli inglesi lavorano tanto velocemente quanto... bene)? Mancanza di personalità da parte del direttore? Residui di un'educazione, generale e musicale, per cui la manifestazione di un qualunque sentimento personale rasenta il cattivo gusto?»

( Olivier Opdebeeck, cit. da Cristopher Page [49] )
Una pagina dell' Eton Choirbook , 1490 circa

Anche Christopher Page concorda sul fatto che la tradizione inglese della pratica corale, nelle cattedrali anglicane e nei grandi college , ha avuto un'influenza fondamentale nell'affermarsi del paradigma delle esecuzioni a cappella . Mentre i critici di questa scuola interpretativa ritengono che in tale paradigma domini il desiderio di uniformare l'esecuzione di qualunque repertorio al modello sonoro dei cori dei college , Page e gli altri sostenitori di questo approccio sostengono che proprio l'educazione al canto corale rende disponibili ai musicisti britannici le doti di intonazione e qualità del suono che permettono esecuzioni tecnicamente "perfette" senza la necessità di inserire strumenti musicali (necessità di cui negano, d'altra parte, la fondatezza storica). Anche l'uso sistematico (non da parte di tutti i gruppi inglesi, peraltro) di voci maschili adulte (in falsetto) per le parti acute è spesso messo in relazione con il particolare successo che questo tipo di voce ebbe in Inghilterra a partire dagli anni '40 del XX secolo [50] : il termine countertenor ("controtenore") fu di fatto "reinventato" per designare la voce di Alfred Deller , [51] ma in alcuni gruppi inglesi specializzati nel repertorio medievale e rinascimentale (ad esempio l' Hilliard Ensemble ) i cantanti indicati come "controtenori" eseguono in realtà la parte più acuta ( cantus o motetus ), [52] non la voce che nelle fonti originali era designata contratenor (che ha invece una tessitura di tenore).

Dal punto di vista musicologico, la questione dell'uso degli strumenti assume aspetti diversi a seconda che si consideri la musica profana ( rondeau , ballate e altri generi di musica su testi in volgare) oppure la musica liturgica (un discorso separato riguarda poi i mottetti , che fino alla metà del XV secolo costituivano un genere ben distinto dal repertorio liturgico: non sempre avevano un testo sacro, trattandosi di composizioni cerimoniali e occasionali scritte anche in onore di feste o personaggi non religiosi).

Per quanto riguarda la musica liturgica, alcuni studiosi tendono ad escludere categoricamente l'uso di strumenti, sulla base del fatto che non si trova alcuna indicazione esplicita, nei manoscritti musicali o nei trattati teorici dell'epoca, che si riferisca all'uso di strumenti nella liturgia, ad eccezione dell' organo . Per quanto si desume dagli archivi delle cappelle ecclesiastiche, queste erano composte esclusivamente da cantori. È anche possibile che all'epoca musicisti arruolati in qualità di "cantori" fossero in grado di suonare uno strumento, ma non vi sono evidenze documentarie in questo senso. D'altra parte, anche nelle composizioni strettamente liturgiche (a cominciare dalle Messe ) buona parte dei manoscritti non riportano il testo nelle parti inferiori, e in alcuni casi è impossibile adattare alle parti di tenor e contratenor il testo liturgico. L'idea che la polifonia liturgica dovesse essere eseguita solo dalle voci appare in contrasto con il fatto che nell'iconografia sacra del XIV e XV secolo sono frequentissimi gruppi di angeli che suonano strumenti. [53] Nelle cronache dell'epoca si trovano inoltre affermazioni come queste:

Cantori accompagnati da organo e cornetto, xilografia tedesca del 1511

«Fin dal mattino [gli inglesi] celebrarono la festa [di San Tommaso di Canterbury ] con grande rumore e magnificenza, con grandi candele accese, e con canti di angelica dolcezza ai Vespri, con organi e trombe, al di sopra dei quali cantavano tenor, discantus e medius. »

( Ulrich von Richental, Cronaca del Concilio di Costanza, 1420 )

«Si udirono cantare voci così numerose e così varie, e tali sinfonie s'elevarono verso il cielo, che si sarebbe creduto di sentire un concerto d'angeli [ ... ] Quando il canto cessava [ ... ] si sentivano suonare gli strumenti in maniera [ ... ] allegra e soave [ ... ] Al momento dell'elevazione la basilica tutta intera risuonò di sinfonie così armoniose, accompagnate dal suono di diversi strumenti, che si sarebbe detto che il suono e il canto del paradiso fossero scesi dal cielo sulla terra.»

( Giannozzo Manetti, Oratio de secularibus et pontificalibus pompis in consecratione basilicae florentinae , 1436 )

Per quanto riguarda la musica profana , l'uso di voci e strumenti è ampiamente attestato dalle fonti dell'epoca. Tuttavia i musicologi inglesi hanno sostenuto, con documentate argomentazioni (in particolare attraverso l'analisi comparativa di manoscritti diversi che recano uno stesso brano, alcuni con il testo in una sola parte, altri con il testo in tutte le parti) che anche per la musica profana l'uso degli strumenti non è in generale necessario.

Christopher Page , principale esponente della scuola interpretatativa " a cappella ", non solo come musicologo ma soprattutto come direttore del gruppo Gothic Voices , ha proposto in due momenti successivi soluzioni diverse per il problema dell'esecuzione vocale delle parti senza testo. In un primo momento, basandosi sull'ipotesi che i copisti medievali omettessero sistematicamente di copiare il testo sotto le parti che dovevano cantare le stesse parole della voce superiore (in effetti, in molti manoscritti medioevali le uniche composizioni in cui diverse voci riportano il testo sono quelle politestuali), ha trascritto il testo nelle voci in cui mancava, con gli adattamenti necessari a trovare posto per tutte le sillabe (in genere questo richiede di spezzare note lunghe o gruppi di note che sono notati come un singolo melisma ). Successivamente Page ha sperimentato invece l'ipotesi che le parti senza testo dovessero essere cantate interamente su una singola vocale. [54]

Dalla fine degli anni novanta la controversia fra le due scuole interpretative si è parzialmente stemperata, con la constatazione da parte dei musicologi, da ambo le parti, che le fonti dell'epoca lasciano aperte entrambe le possibilità, e sembra verosimile che gli stessi brani (anche sacri) fossero eseguiti talora a cappella , talora con strumenti, a seconda delle circostanze:

( EN )

«Instruments, if they had ever been entirely eliminated from church services in accordance with the directives of some of the early church Fathers, were readmitted to play in churches by the later Middle Ages. Many churches had organs; string and wind instruments were regularly employed in religious processions outside the church and are known to have been played on occasion inside the church as well; it is probable that in some 14th- and 15th-century performances of sacred vocal polyphony these instruments were combined with the voices, the former doubling, or substituting for, some of the latter.»

( IT )

«Gli strumenti, ammesso che siano mai stati completamente esclusi dalla liturgia secondo le prescrizioni di alcuni Padri della Chiesa, furono riammessi a suonare nelle chiese nel tardo Medioevo. Vi erano organi in molte chiese; strumenti a corde ea fiato erano regolarmente utilizzati nelle processioni all'esterno delle chiese, e si sa che in alcune occasioni sono stati suonati anche all'interno della chiesa; è probabile che in alcune esecuzioni della musica vocale sacra nel XIV e XV secolo questi strumenti fossero affiancati alle voci, raddoppiandone o sostituendone alcune.»

( JG Smith, voce Chorus nel New Grove Dictionary od Music and Musicians )

L'intera controversia, oltre ad essere molto rilevante per la vastità del repertorio interessato (gran parte della produzione musicale dei secoli XIV-XV), è decisamente istruttiva per comprendere la complessa interazione in questo campo fra moderna prassi esecutiva, ricerca storico-musicologica, abitudini ed educazione musicale caratteristiche dei diversi Paesi, influenza della critica e del mercato discografico. L'esistenza di queste controversie, da un lato, testimonia la vitalità e lo spirito di ricerca che contraddistinguono la historically informed performance , e d'altro lato aiuta ad affinare gli stili interpretativi permettendo di confrontare gli esiti di una varietà di approcci, anche contrastanti fra loro. Allo stesso tempo, questa molteplicità di stili esecutivi può causare un certo disorientamento da parte dell'ascoltatore meno esperto, che può essere portato ad identificare acriticamente l'immagine sonora proposta da una particolare scuola interpretativa con "il suono della musica antica" tout court .

Note

  1. ^ Fino a pochi anni fa l'inclusione della musica barocca nella "musica antica" era convenzione pressoché universale, ma oggi si tende, particolarmente nel mercato discografico, a distinguere i due "generi".
  2. ^ Arnold Dolmetsch, The Interpretation of the Music of the XVII and XVIII Centuries , London, Novello, 1915.
  3. ^ Fedeltà storica.
  4. ^ Wanda Landowska, Musique ancienne (1925), ried. Parigi 1996
  5. ^ I clavicembali usati da Wanda Landowska erano stati espressamente costruiti dalla ditta Pleyel seguendo le sue indicazioni, ed erano piuttosto lontani dall'essere riproduzioni fedeli degli strumenti del XVIII secolo.
  6. ^ Lionel Salter, voce Wanda Landowska sul New Grove Dictionary of Music and Musicians
  7. ^ Il nome della Galpin Society fu scelto in onore del canonico Francis W. Galpin (1858-1945), collezionista, catalogatore e studioso di strumenti antichi
  8. ^ Robert Donington, A Performer's Guide to Baroque Music , 1973.
  9. ^ Robert Donington, The Interpretation of Early Music , 1963.
  10. ^ Nell'integrale delle cantate di Bach diretta da Leonhardt e Harnoncourt, tra l'altro, furono impiegate voci bianche (membri del Tölzer Knabenchor , dei Wiener Sängeknaben e dello Knabenchor Hannover ) anche per i ruoli di soprano solista.
  11. ^ L'interpretazione del Concentus Musicus Wien "con strumenti antichi" delle celebri Quattro stagioni di Vivaldi ebbe un impatto enorme, in considerazione della vasta popolarità di cui i concerti vivaldiani godevano fin dagli anni '30.
  12. ^ Esecuzione storicamente consapevole.
  13. ^ ( EN ) John Butt, Playing with History: The Historical Approach to Musical Performance (Musical Performance and Reception) , Cambridge, UK, Cambridge University Press, 12 gennaio 2008, ISBN 978-0-521-01358-1 .
  14. ^ Le prime intuizioni in questo senso risalgono agli anni '60, ad opera dello Studio der Frühen Musik diretto da Thomas Binkley
  15. ^ Grande successo ha riscosso la collaborazione del sassofonista jazz Jan Garbarek con l' Hilliard Ensemble nella produzione Officium del 1993
  16. ^ Con note musicali scritte in campo aperto, cioè senza righi, e quindi senza l'indicazione dell'altezza del suono.
  17. ^ Il rigo musicale è costituito da linee orizzontali equispaziate, poste sopra il testo, su cui furono dapprima collocati i neumi: inizialmente furono introdotte solo due righe di riferimento, poi le righe divennero quattro (con Guido d'Arezzo ), e infine cinque (il moderno pentagramma ) in epoca rinascimentale. Nelle intavolature, invece, le righe sono in corrispondenza alle corde o ai tasti dello strumento, e quindi sono in numero variabile: nell'intavolatura d'organo italiana in uso nel XVI e XVII secolo, le note da suonare con la mano destra sono collocate su un rigo di sei linee, quelle per la mano sinistra su un rigo di otto linee.
  18. ^ Per musica ficta ("musica finta" in lingua latina) si intende la pratica per cui alterazioni musicali occasionali (non presenti nell' armatura di chiave ), non contemplate dalla teoria modale e pertanto non indicate sullo spartito, venivano aggiunte dai cantori al momento dell'esecuzione, causa necessitatis (per evitare intervalli dissonanti come il tritono , o per rispettare lo schema di cadenza perfetta) oppure causa pulchritudinis .
  19. ^ Nelle intavolature d'epoca si trovano, di regola, molte più alterazioni aggiuntive di quanto i moderni esecutori osino normalmente inserire
  20. ^ Nello stile francese, in particolare, le successioni di crome (o di semicrome, a seconda dei contesti) devono essere eseguite secondo un ritmo ineguale ("croches inégales"), che tuttavia è diverso dal "ritmo puntato"; nei movimenti iniziali (ouverture) delle suites , invece, si ritiene che il ritmo indicato come "puntato" (croma puntata seguita da semicroma) debba essere ulteriormente accentuato (come se si trattasse di crome con due punti seguite da biscrome). Inoltre, nella prima metà del XVII secolo sopravvivono nella scrittura musicale, soprattutto in Italia, le convenzioni della notazione rinascimentale: spesso il musicista si trova di fronte a segnature metriche contraddette dal senso musicale della frase o dal verso poetico cantato in una o più voci della tessitura polifonica.
  21. ^ Nel caso del violino , ad esempio, non deve trarre in inganno il fatto che tuttora siano impiegati come "violini moderni" strumenti costruiti nel XVII e XVIII secolo. Questi sono stati profondamente rimaneggiati per adattarne il suono all'estetica romantica: le corde di budello sono state sostituite da corde di metallo, l'altezza del ponticello e l'angolatura del manico sono stati modificati, sono state aggiunte spalliera e mentoniera, e soprattutto l'archetto utilizzato nel violino moderno è completamente diverso da quello barocco.
  22. ^ Le Canzoni da sonare di Girolamo Frescobaldi (1634) riportano su ogni parte l'indicazione come stà (sic), che è interpretata come il divieto di aggiungere passaggi a piacere dell'esecutore.
  23. ^ Mentre nei primi decenni della riscoperta moderna di questo repertorio si usava eseguire realizzazioni scritte in precedenza "a tavolino", più recentemente i musicisti professionisti tendono a ricreare la situazione dell'epoca ea improvvisare il basso continuo secondo le indicazioni dei trattati dell'epoca, evitando gli sfoggi di composizione contrappuntistica "in stile" che caratterizzavano non poche edizioni moderne degli anni '70 e '80 con il basso continuo realizzato dal trascrittore.
  24. ^ È noto, ad esempio, che Bach poté sperimentare di persona i pianoforti costruiti da Gottfried Silbermann (come riportato da Johann Friederich Agricola), e nel maggio 1749 fece egli stesso da intermediario nella vendita di un pianoforte; tuttavia non ne acquistò mai uno per sé, né smise di suonare il clavicembalo.
  25. ^ Ad esempio, non vi è alcuna caratteristica di un violino moderno che non sarebbe stata tecnicamente realizzabile da un liutaio del XVIII secolo.
  26. ^ Hermann Helmholtz, On the Sensations of Tone , trad. inglese di Alexander J. Ellis, 1885(ristampa anastatica: Dover Publications Inc., New York 1954, ISBN 0486607534 )
  27. ^ Bruce Haynes, Western pitch standards , nella voce Pitch del New Grove Dictionary of Music and Musicians .
  28. ^ Nell'organico usato da Johann Sebastian Bach in diverse cantate (ad es. nella cantata BWV 106 Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit ), gli strumenti ad arco erano accordati sul Chorton (tono da chiesa, che era quello dell'organo), più acuto del La moderno, mentre gli strumenti a fiato erano intonati sul Cammerton (tono da camera), più basso del La moderno: la differenza di intonazione poteva essere addirittura di una terza minore (come appare nei brani scritti da Bach a Weimar). Di conseguenza, le parti degli strumenti a fiato sono scritte in una tonalità diversa da quella delle altre parti. Questa differenza di accordatura, per certi aspetti, costituiva un vantaggio, e per questo venne mantenuta nel corso di oltre un secolo: infatti, le tonalità più agevoli sugli strumenti a fiato, con le diteggiature dell'epoca, non erano quelle più adatte agli strumenti ad arco.
  29. ^ Nei primi anni dello sviluppo del movimento di esecuzione storicamente informata, alcuni costruttori di strumenti a fiato tentarono di creare strumenti che riproducessero in scala gli originali, allo scopo di uniformare il diapason sul La 440 Hz o 415 Hz, ma gli esperimenti si dimostrarono fallimentari, sia perché gli strumenti ottenuti non conservavano il carattere degli originali, sia perché si dovette prendere atto dell'influenza del diapason d'esecuzione nella riproduzione del colore sonoro originale dei brani eseguiti
  30. ^ La tradizione di uso delle voci bianche si è perpetuata fino ad oggi, particolarmente in area tedesca e anglosassone, nell'ambito di ampie formazioni corali (molto più estese numericamente, rispetto alle tipiche cappelle rinascimentali): non si tratta di formazioni specializzate in musica antica, ma il loro repertorio include l'epoca rinascimentale e quella barocca. In tempi moderni ci sono stati esempi di fanciulli che hanno interpretato, nell'ambito della musica antica, parti solistiche in opere liriche (Monteverdi, Händel, Mozart) e in cantate di Bach; nel repertorio rinascimentale l'impiego di fanciulli come solisti in complessi misti è raro (negli anni '70, solisti del Tölzer Knabenchor hanno partecipato all'incisione di mottetti di Josquin Desprez con il complesso Pro Cantione Antiqua , diretto da Bruno Turner), e apparentemente assente nel repertorio medievale e quattrocentesco.
  31. ^ Nel film Farinelli - Voce regina ( 1994 ), storia del più celebre castrato del XVIII secolo , è stata realizzata una voce artificiale mixando la voce di un controtenore uomo, Derek Lee Ragin, con quella di un soprano donna, Ewa Małas-Godlewska.
  32. ^ Movimento per la riscoperta della musica antica.
  33. ^ Richard Taruskin, History of Western Music , Oxford, Oxford University Press .
  34. ^ Richard Taruskin, Text and Act: Essays on Music and Performance , Oxford, Oxford University Press, 1995.
  35. ^ Richard Taruskin, The authenticity movement can become a positivistic purgatory, literalistic and dehumanizing , in Early Music , vol. 12, n. 1, 1984. .
  36. ^ Richard Taruskin, The Pastness of the Present and the Presence of the Past , Oxford, Oxford University Press, 1988.
  37. ^ «I do need to clear up one misperception: I have never hurled polemics against the use of old instruments. At the time I wrote that article I was playing one. I've always upheld the use of old instruments, though not perhaps in the same terms as other people have upheld it.» Richard Taruskin, commento a Lockwood Lewis, Performance and "Authenticity" , in Early Music , vol. 19, n. 4, 1991.
  38. ^ John Butt, voce "Autenticity" sul New Grove Dictionary of Music and Musicians"
  39. ^ Charles Rosen, Critical Entertainments (Cap. 12) , Cambridge, MA, Harvard University Press, 2000. ISBN 0-674-00684-4 .
  40. ^ Oltre alle caratteristiche acustiche in senso stretto, un problema ricorrente è quello delle variazioni di temperatura e umidità al momento del concerto, a causa della presenza del pubblico, delle luci, del riscaldamento, ecc.: questa circostanza, molto più che le caratteristiche costruttive degli strumenti antichi, rende spesso necessaria la riaccordatura degli strumenti a corde durante il concerto.
  41. ^ Nikolaus Harnoncourt, Il discorso musicale - scritti su Monteverdi, Bach, Mozart , Jaca Book 1987
  42. ^ Si noti che l'uso dell'espressione "a cappella" per denotare l'esecuzione con sole voci è del tutto moderno. Storicamente, questo termine fu usato solo a partire dal XVII secolo, per denotare le composizioni polifoniche rinascimentali in opposizione al nuovo stile "concertato", che prevedeva parti strumentali obbligate e l'accompagnamento del basso continuo; ma a quell'epoca anche nelle composizioni "a cappella" gli strumenti non erano affatto esclusi, bensì impiegati nel raddoppio delle voci.
  43. ^ L'espressione The English 'a capella' heresy fu usata per la prima volta da Howard Mayer Brown in una recensione su Early music , Vol.15 (1987), pp. 277-9, relativa a un disco dell'ensemble Gothic Voices diretto da C. Page.
  44. ^ Christopher Page, The English 'a cappella' Renaissance , Early Music Vol.21 No.3 (1993), pp.452-471. È da notare che tanto l'autore quanto la rivista Early Music ebbero un ruolo tutt'altro che marginale nell'affermazione del paradigma delle esecuzioni a cappella .
  45. ^ Recensione del disco Villancicos , Atrium Musicale de Madrid, dir. G. Paniagua, Harmonia Mundi HM 1025
  46. ^ Recensione del disco Madrigaux et Ballades by Johannes Ciconia , Clemencic Consort, Harmonia Mundi HM 10068
  47. ^ Anche se l'obiezione a cui si riferisce Page riguarda il carattere totalmente congetturale di questi incisi strumentali, l'uso del termine swath da parte di Page è sintomatico: questa parola indica in inglese la striscia prodotta in un campo di erba o grano da una falciatrice o mietitrice, o il varco aperto nelle file nemiche in una battaglia. Tradisce quindi, abbastanza esplicitamente, una sensazione molto diffusa fra i musicisti di formazione corale, per i quali un inciso strumentale in cui le voci tacciono è percepito come un momento di "vuoto" fastidioso.
  48. ^ Christopher Page, The English 'a cappella' Renaissance , Early Music Vol.21 No.3 (1993), pp.469.
  49. ^ Christopher Page, The English 'a cappella' Renaissance , Early Music Vol.21 No.3 (1993), pp.463. Diversamente dalle citazioni di Milsom e Mitchell sopra riportate, per questa citazione Page omette di indicare a quale incisione si riferisse Opdebeeck.
  50. ^ Il compositore Benjamin Britten destinò a questo tipo di voce ruoli di primo piano in diverse opere liriche: ad esempio, la parte di Oberon nel Sogno di una notte di mezza estate , scritta appositamente per Alfred Deller .
  51. ^ JB Steane, voce Countertenor nel New Grove Dictionary of Music and Musicians .
  52. ^ In queste esecuzioni, l'intera composizione è talora trasposta più in basso per conformarsi a quest'organico.
  53. ^ I sostenitori dell'ipotesi "a cappella" obiettano che - secondo alcuni studiosi - le immagini di strumenti nell'iconografia medievale hanno solo valore allegorico: gli strumenti sono raffigurati in quanto sono citati nell' Antico Testamento (in particolare in alcuni Salmi ), ma alcuni Padri della Chiesa stabilirono che la presenza di strumenti musicali nella Bibbia dovesse essere interpretata in senso esclusivamente simbolico.
  54. ^ Lo stesso Page, sulla base di considerazioni acustiche, ha ritenuto che la vocale più adatta fosse quella foneticamente indicata con [y].

Bibliografia

Saggi sull'interpretazione della musica antica in generale

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Opere su periodi o temi specifici

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  • Raffaele Arnese, Storia della musica del Medioevo europeo , Olschki, 1983.
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Voci correlate

Collegamenti esterni

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