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A arte de escapar

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A arte de escapar
Die Kunst der Fuge
Contrapunctus 1 BWV 1080.jpg
A primeira página do manuscrito de Contrapunctus 1 .
Compositor Johann Sebastian Bach
Matiz Ré menor
Tipo de composição Coleção de fugas e royalties
Número de Trabalho BWV 1080
Época de composição Década de 1940 do século 18
Publicação 1751 (1ª edição, post.)

1752 (2ª edição, post.)
1878 ( BGA XXV.1)
1995 ( NBA VIII / 2)

Autógrafo Die Kunst der Fuge BWV 1080

A arte da fuga (no original em alemão , Die Kunst der Fuge ) BWV 1080 é uma coleção de composições de Johann Sebastian Bach , sem indicações na instrumentação , composta por dezenove fugas (mas seu número varia de acordo com o critério de classificação que o vários editores adotaram para dividi-los ou fundi-los) [1] com três e quatro vozes , quatro cânones para duas vozes e um coro para quatro vozes. [2]

Iniciado por volta de 1740 , ou talvez até antes, mas realizado assiduamente apenas a partir de 1747 , A Arte da Fuga permaneceu inacabada devido à morte de Johann Sebastian Bach, ocorrida em 1750 . Embora incompleto, Carl Philipp Emanuel Bach , filho de Johann Sebastian, o imprimiu em 1751 . Esta publicação foi seguida de uma segunda, sempre em versão incompleta, em 1752 . Em ambos os casos, porém, a obra não despertou o interesse do público, ora orientado para diferentes modas musicais, e vendeu apenas alguns exemplares. [3]

A coleção, que constitui um verdadeiro ensaio sobre a arte do contraponto , explora sistematicamente todas as possibilidades oferecidas por um simples tema em Ré menor elaborado de acordo com diferentes técnicas composicionais, como, por exemplo, a variação e a inversão especular dos intervalos . Junto com a oferta musical , A arte da fuga é reconhecida como uma das obras mais complexas e articuladas já escritas e é universalmente considerada um dos picos mais altos já alcançados pela polifonia contrapontística em toda a história da música . [4] [5]

História

Não está claro quando Bach começou a compor The Art of Fugue , mas, de acordo com o musicólogo Christoph Wolff , ele teria começado a trabalhar nisso por volta de 1740 , e possivelmente ainda antes. [6] [7] Uma análise estilística recente, de fato, afirma que as primeiras quatro passagens precedem de longe as seguintes. [8] O tema já aparece em forma embrionária como o sujeito da Fuga em Sol menor para o órgão BWV 578, [9] composta por volta de 1707 , enquanto no pedal della Fuga acima do Magnificat BWV 733, também composto por volta de 1707, é há uma variante, aumentando o tema de Contrapunctus 9 . [8] Bach, no entanto, dedicou-se assiduamente à Arte da Fuga apenas a partir de 1747 , e, com toda a probabilidade, seu plano era completá-la em 1749 , para que pudesse ser apresentada como uma obra científica - musical que os membros do A Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften de Lorenz Christoph Mizler , da qual Bach fazia parte, tinha de fazer anualmente. [10] A tradição faz com que a interrupção da composição coincida com meados de 1749, quando a doença dos olhos de Bach se agravou a ponto de tornar quase impossível para ele ler. [10] É possível, entretanto, que o compositor tenha interrompido o avanço de A Arte da Fuga ainda mais cedo, e por razões desconhecidas. [11] [12]

A transcrição das cópias "justas" a serem entregues ao editor, para que ele pudesse gravar as placas de cobre para impressão, começou, com toda a probabilidade, já em 1747. [13] Quando a saúde de Johann Sebastian Bach começou a declinar , os contatos com a editora e a gravura das placas foram seguidos por seu filho Johann Christoph Friedrich , que, ao reorganizar o material, também cometeu alguns erros. [13] Por exemplo, ele entregou o Contrapunctus em 4 para a editora e o incluiu na coleção, embora fosse apenas uma versão primitiva do Contrapunctus já presente 10. a 4 alla Decima . Também a Johann Christoph Friedrich devemos também a cópia reduzida, de 239 compassos para 232, da Fuga incompleta a 3 sujeitos , de modo que a partitura da edição impressa terminasse com cadência e não ficasse suspensa. [14]

Carl Philipp Emanuel Bach.

A morte de Johann Sebastian Bach em 1750 deixou o trabalho inacabado. A primeira edição impressa, editada por seu filho Carl Philipp Emanuel , que sucedeu Johann Christoph Friedrich, incompleta e com o título Die / Kunst der Fuge / durch Herrn Johann Sebastian Bach / ehemahligen Capellmeister und Musikdirector zu Leipzig (em alemão , "L 'art da fuga do Sr. Johann Sebastian Bach, ex-maestro e diretor musical de Leipzig "), saiu ao preço de cinco táleres e não trazia o nome da editora, nem o ano, nem a cidade de publicação. [3] O título não era de Bach, mas provavelmente foi escolhido pelo próprio Carl Philipp Emanuel [15] ou pelo crítico Friedrich Wilhelm Marpurg . [16] A literatura musical, partindo da clássica, costumava usar o termo Arte com certa frequência: por exemplo, títulos como A Arte do Contraponto de Giovanni Maria Artusi , L'Art de Toucher le Clavecin de François Couperin , A Arte do Violino de Pietro Antonio Locatelli , Die Kunst des reinen Satzes in der Musik de Johann Philipp Kirnberger ou Die Kunst das Clavier zu Spielen do próprio Marpurg. [3]

Segundo os avisos de 1 de junho de 1751 , que anunciavam o iminente lançamento da obra, a coleção era composta por vinte e quatro peças. O último, no entanto, é um coral intitulado Wenn wir in hoechsten Noethen ("Quando estamos em tempo de necessidade"), que não tem ligação temática (o assunto de A Arte da Fuga não aparece em lugar nenhum), estrutural (o coral está em Sol maior, enquanto toda a coleção é em Ré menor) ou histórica (o coral data de muitos anos antes) com as peças anteriores. [3] Não está claro por que ele foi adicionado ao The Art of Escape . De acordo com Johann Nikolaus Forkel, o último coral, do qual há também outra versão ligeiramente diferente, intitulada Vor deinen Thron tret ich hiermit ("Eu me apresento diante de seu trono"), foi ditado por Bach, agora cego, para seu filho. cunhado Johann Christoph Altnickol momentos antes de morrer. [17]

A literatura do século XIX, então, deixou de fora o nome original de Wenn wir em hoechsten Noethen e se estabeleceu no título de Vor deinen Thron tret ich hiermit , pois se encaixava perfeitamente com o ideal romântico do gênio que, em face de sua fim próprio, decide deixar uma última composição emblemática. No entanto, é uma história muito ficcionalizada, [18] uma vez que, embora seja possível que Bach a tenha retrabalhado durante a década de 1750 , se não mesmo durante os últimos dias de sua vida (como contado por Forkel em sua biografia), [17 ] o coro Wenn wir em hoechsten Noethen é apenas o retrabalho do coro Wenn wir em höchsten Nöten sein , [19] já presente no Orgelbüchlein como BWV 641 e composto muitos anos antes, entre 1708 e 1717 , período durante o qual Bach foi organista da corte ducal de Weimar . [2] Para o musicólogo Georg von Dadelsen, no entanto, o copista coral Wenn wir in hoechsten Noethen não era Johann Christoph Altnickol, e Christoph Wolff argumenta que o manuscrito foi provavelmente escrito por Johann Nathanael Bammler ou Johann Gottfried Müthel, dois alunos de Bach. [20]

Ao mesmo tempo, de acordo com o relato de Forkel, o coral foi pensado para ter sido adicionado a The Art of Fugue por iniciativa de Carl Philipp Emanuel Bach. [2] Vários musicólogos, por outro lado, argumentam que foi inserido pela editora como um patch para mascarar a incompletude da obra, pois teria acreditado que os potenciais compradores não estariam dispostos a comprar um livro substancialmente caro e incompleto . [21] Sergio Vartolo especula que pode ter sido adicionado ao longo das linhas de uma coleção de fugas para um instrumento de teclado de Johann Mattheson , Die wohlklingende Fingersprache ("A linguagem melodiosa dos dedos", publicado em duas partes, em 1735 e 1737 ), que, em sua reimpressão de 1749 (intitulada Le Doits parlans , " Talking finger"), terminou com uma fuga no coral Werde munter mein Gemüthe . [22]

Estudos recentes determinaram que o gravador de A Arte da Fuga foi Johann Heinrich Schübler (irmão mais novo daquele Johann Georg Schübler que, em 1747 , imprimiu a Oferta Musical ), que o ano de publicação é provavelmente 1751 e que a cidade deveria ser Zella , na Turíngia . [3] A mudança de gosto do público, agora orientado para o estilo rococó e longe das formas do contraponto antigo cultivado por Bach, fez com que a publicação ficasse quase totalmente não vendida. [3] A obra, enriquecida com um prefácio de Friedrich Wilhelm Marpurg e colocada à venda ao preço de quatro táleres em vez de cinco, foi reimpressa em 1752 . [23] Também desta vez, no entanto, L'arte della fugue não obteve o sucesso esperado, tanto que os rendimentos das poucas cópias vendidas não foram suficientes para cobrir os custos de impressão. [3]

Em 1756 , logo após o início da Guerra dos Sete Anos , Carl Philipp Emanuel Bach vendeu as sessenta placas de cobre gravadas usadas para imprimir A Arte de Fugir , reclamando que apenas trinta cópias haviam sido vendidas e que os lucros ficaram muito abaixo das expectativas. [3] O comportamento de Carl Philipp Emanuel provavelmente foi ditado não apenas pelo desejo de compensar as despesas incorridas, mas também pelo medo de que aquelas volumosas placas de cobre pudessem constituir um obstáculo no caso de Berlim , a cidade em que ele vivia, teve que ser rapidamente desalojado pela guerra. [24]

A obra foi esquecida ao longo da segunda metade do século XVIII . A primeira edição após a de 1752 foi publicada apenas em 1801 , em Paris , pela editora Vogt, [23] seguida da edição impressa em Zurique , em 1802 , por Hans Georg Nägeli. [25] As reimpressões subsequentes incluem a de 1838 por Carl Czerny , a de Wilhelm Rust de 1878 na Bach-Gesellschaft Ausgabe e a de 1894 por Hugo Riemann . Durante o século XX, as edições de Wolfgang Graeser de 1926 , publicadas como um suplemento ao Neue Bach-Ausgabe , a nova obra omnia das composições de Bach que a Neue Bachgesellschaft estava publicando (a edição de Graeser, no entanto, não está listada entre as publicações do Neue Bach-Ausgabe , mas é considerado o 47º volume da antiga Bach-Gesellschaft Ausgabe ), [26] a edição de Hans Theodor David de 1928 , a de Hans Gál de 1951 e a de Marcel Bitsch em 1967 . [27]

Estrutura

Principais fontes

Johann Sebastian Bach.

De The Art of Fugue , sete fontes principais são conhecidas:

No manuscrito, há as passagens intituladas I (renomeado Contrapunctus 1. na edição impressa de 1751 ), II (renomeado Contrapunctus 3. ), III ( Contrapunctus 2. ), IV ( Contrapunctus 5. ), V ( Contrapunctus 9. a 4 ao Duodecima. ), VI ( Contrapunctus a 4. ), VII ( Contrapunctus 6. a 4 em Estilo francês. ), Cânon em Hypodiapason - Resolutio Canonis ( Contrapunctus 7. a 4 para Aumentar. Et Diminut :) , IX ( Canon alla Ottava ), X ( Contrapunctus 8. a 3. ), XI ( Contrapunctus 11. a 4. ), XII sem título e Canon em Hypodiatesseron al roverscio et per Augmentationem perpetuus em Contrario motu (ausente na edição impressa), XIII ( Contrapunctus inversus a 4. e Contrapunctus inversus 12. a 4. ), XIV ( Fuga à 2 Clav. E Alio modo fugue à 2 Clav. ), Cânon al roverscio et per augmentationem ( Cânon para Augmentationem em Contrario Motu. , A retrabalho do XII). [30]
  • Três manuscritos autografados, catalogados como "Mus. Ms. Bach P 200/1, Faszikel 1", "Mus. Ms. Bach P 200/1, Faszikel 2" e "Mus. Ms. Bach P 200/1, Faszikel 3" , datável entre 1747 e 1749 e também mantido na Biblioteca Estadual de Berlim. São folhas soltas, sem uma ordem precisa, contendo apenas alguns trechos. [31]
O "Faszikel 1" contém o Cânon para Augmentationem in Contrario Motu [32] e traz uma nota escrita por Johann Christoph Friedrich Bach : «Der seel. Papa hat auf die Platte diesen Titul stechen lassen, Canon per Augment: em Contrapuncto todas as oitavas, er hat como aber wieder ausgestrichen auf der Probe Platte und gesetzet wie forn stehet "(em alemão ," Meu pai escreveu o título Canon for Augment: em Contrapuncto todas as oitavas, mas depois cancelou e reescreveu na forma indicada "). [33] O "Faszikel 2" apresenta duas peças sem título, denominadas Fuga à 2 Clav. - No modo de escape à 2 Clav. na edição impressa de 1751. [34] O "Faszikel 3" contém outra peça sem nome, deixada incompleta e intitulada Fuga com 3 assuntos na edição impressa. [35] Este último anexo traz, ao contrário, uma nota escrita por Johann Friedrich Agricola : «und einer andern Grundplan» ("e outro plano básico"), mas não está claro a que se referia. [10]
O manuscrito "Mus. Ms. Bach P 200" e os três "Faszikels", após a morte de Johann Sebastian Bach, foram herdados por seu filho Carl Philipp Emanuel, de quem posteriormente passaram para o músico Christian Friedrich Gottlieb Schwencke. Posteriormente, pertenceram ao colecionador Georg Poelchau e, após a morte deste, em 1841, foram adquiridos pela Biblioteca Estadual de Berlim. [32]
  • As edições impressas de 1751 e 1752 . Essencialmente idênticos no que diz respeito à parte musical, eles diferem apenas no prefácio. O da primeira edição, não assinado mas atribuído a Carl Philipp Emanuel Bach , informa que o compositor deixou a obra inacabada devido a uma doença ocular, que no terceiro tema da última fuga teve seu nome reconhecido através das notas ♭, la, do , si natural (o chamado tema BACH ), e que, agora cego, ditou improvisando um coro, que os herdeiros então arranjaram no final da obra. [36]
O prefácio da segunda edição, por outro lado, é mais longo e é assinado por Friedrich Wilhelm Marpurg . Em seus escritos, Marpurg lamentou a falta de interesse de seus contemporâneos por formas composicionais antigas e gloriosas, como a fuga, e classificou a produção musical de sua época como frívola. [3] A dissertação de Marpurg, no entanto, em vez de encorajar as pessoas a comprar, pareceu ter o efeito oposto, desencorajando compradores em potencial, agora orientados para as modas musicais mais recentes. [23] Com base em algumas semelhanças estilísticas, Sergio Vartolo levanta a hipótese de que Marpurg é o autor de ambos os prefácios. [37]

Plano de trabalho: hipóteses interpretativas

Segundo o musicólogo Alberto Basso, era opinião bastante difundida, nos séculos XVII e XVIII , que as estruturas contrapontísticas deveriam ser baseadas em princípios lógico-matemáticos, aplicados segundo regras estritamente racionalizadas, e que a obra dos artistas envolvidos nisso o gênero musical deveria estar mais próximo de uma especulação científica do que de uma manifestação criativa livre. [40] A retórica musical da época, na esteira das teorias sobre os afetos , também tinha afinidades reconhecidas com a retórica clássica , da qual emprestou técnicas estilísticas e artifícios para transmitir ideias, paixões e sentimentos ao ouvinte. [41] [42]

A ideia por trás de A Arte da Fuga , em consonância com esta mentalidade, consiste na exploração sistemática de todas as possibilidades contrapontísticas oferecidas por um simples tema em Ré menor de doze notas (representado abaixo), exposto através de diferentes métodos composicionais, como o movimento direto. , o movimento inverso, o processo de aumento e diminuição rítmicos, a derivação de temas a partir do tema principal, a mutação do ritmo ou a entrada de novos temas. [4] [43]

As partituras musicais estão temporariamente desativadas.

Ao contrário de outras composições de Johann Sebastian Bach , como os dois livros de O cravo bem temperado ou as peças que compõem o Orgelbüchlein , A arte da fuga não é uma obra com fins didáticos, pois a compreensão plena de sua estrutura pressupõe um avançado conhecimento das técnicas de contraponto. [44] Os manuscritos autografados não têm título, [3] e, com exceção das duas peças para dois teclados (indicadas como 2 Clav. ), Nenhuma das peças sugere a instrumentação. [45]

Segundo estudo do musicólogo Jacques Chailley, a coleção completa deveria incluir vinte e quatro fugas, divididas em seis grupos de quatro fugas cada (ou seja, dois pares, constituídos por elaborações sobre o tema proposto em movimento reto e inverso ). [1] [46] Visto que no plano geral da obra tudo procede por grupos de quatro e por pares de reto e inverso , e como no segundo trecho, aquele dedicado às controfugas em forma de estreito, existem apenas três composições, ao contrário de todas as outras que contêm quatro, o musicólogo Marcel Bitsch levanta a hipótese de que uma peça está faltando na edição impressa, talvez perdida pelo gravador. [47]

Os primeiros treze compassos do Contrapunctus 7. a 4 para Augment. et Diminut : , com, destacadas em cores diferentes, as transformações do tema principal de A Arte da Fuga .

Tanto os manuscritos como as edições impressas apresentam as várias peças em forma de partitura , ou seja, com tantas pautas quantas forem as vozes utilizadas. Essa escolha parece incomum se supormos que a obra se destina a ser executada no teclado, mas Sergio Vartolo argumenta que esse tipo de escrita, adotada por Bach para facilitar o estudo das diferentes vozes, denota uma influência da música italiana de Na primeira metade do século XVII , como compositores como Girolamo Frescobaldi (de quem Bach, em 1714 , copiou as flores musicais em sua totalidade para estudo pessoal) [48], eles geralmente as usavam também para música de teclado. [49]

De acordo com Vartolo, aliás, as influências frescobaldianas seriam encontradas em inúmeros outros detalhes, incluindo a escrita das notas em valores diferentes (a edição impressa relata as notas em valores duplos em relação à cópia do manuscrito), a presença de peças com vários assuntos ( Researching IX de Frescobaldi exibe quatro deles), o uso de temas por movimento direto e inverso (uma prática que está ligada aos dois primeiros Capricci de Frescobaldi, baseada no hexacórdio ascendente e descendente) e o uso de particularmente cromatismos ousados. [50]

Tal como acontece com muitas outras obras de Bach, também para The Art of Fugue vários estudiosos destacaram a presença de diferentes referências numerológicas , que, segundo alguns, iriam inspirar toda a estrutura. [51] Hans-Eberhard Dentler, por exemplo, identificou uma rede densa de relações numérico-simbólicas dentro da coleção. Toda a obra, segundo Dentler, estaria de fato estruturada com base em elementos numéricos e relações associadas a significados filosóficos: unidade (conferida pela adoção de tom uniforme e sínteses temáticas), princípios especulares, contrapontos (lema que, emprestado da terminologia aristotélica , seria o equilíbrio dos opostos) e a música das esferas . [52]

Excluindo os cânones, são 14 contrapontos (o número 14 é a transposição numérica das letras que compõem o sobrenome de Bach, sendo B 2 + A 1 + C 3 + H 8 = 14). São também compostas por 14 notas, tanto o tema principal da obra como alguns dos temas variados, como a de Contrapunctus 5 e a de Contrapunctus 8 , [53] e 14 são as exposições temáticas de Contrapunctus 4 . Ainda de acordo com Dentler, os números 41 (isto é, o inverso de 14) e 7 também são de considerável importância: o primeiro tema da Fuga com 3 Assuntos , por exemplo, é composto de 7 notas. Uma vez que todos os intervalos principais são representados por razões matemáticas contendo os números 1, 2, 3 e 4 (1/2 para o intervalo de oitava, 2/3 para a quinta e 3/4 para a quarta), Dentler argumenta que, na estrutura da obra, também a sequência 1 + 2 + 3 + 4 = 10, conhecida pelo nome grego de tetraktys , assumiria uma importância fundamental. [53]

O musicólogo Herbert Anton Kellner também destacou como a transposição numérica do título Die Kunst der Fuga (sic), escrito por Johann Christoph Altnickol , genro de Bach, e colocado no manuscrito "Mus. Ms. Bach P 200", forma o número 158 (DIE 18 + KUNST 80 + DER 26 + FUGA 34 = 158), ou seja, o mesmo número formado pela transposição das letras que formam o nome Johann Sebastian Bach (JOHANN 58 + SEBASTIAN 86 + BACH 14 = 158). Além disso, Kellner apontou que os três números que compõem a figura 158, quando somados, dão o resultado 14 (1 + 5 + 8 = 14). [54]

A página de rosto da edição impressa de 1751 de A Arte da Fuga .

Não há certeza, entretanto, se Bach queria intitular a obra Die Kunst der Fuge ou Die Kunst der Fuga . Alguns, como Sergio Vartolo e Robert Lewis Marshall, especulam que, na esteira de composições publicadas anteriormente, um título plausível poderia ter sido Fünfte-Theil der Clavier-Übung (em alemão , "Quinta parte do Clavier-Übung" [55 ] ) [16] ou Letzter-Theil der Clavier-Übung ("Última parte do Clavier-Übung"). [56] Outros estudiosos, como Werner Tell, [57] também elaboraram um sistema de simbologias cristãs ocultas na obra, [26] como um paralelismo entre os dezoito contrapontos e os primeiros dezoito salmos bíblicos e uma correlação entre o número de notas que compõem os diversos temas e alguns números presentes nas Sagradas Escrituras . [58]

Apesar disso, embora admitindo a influência significativa da lógica e da matemática na estrutura e no tecido da obra (a começar pela presença recorrente do "número do nome" 14) [16] e reconhecendo a sua importância, para o compositor, que o discurso musical seguiu "regras sintáticas e retóricas muito precisas", [59] alguns estudiosos, incluindo Vartolo, no entanto, argumentam que destacar apenas os aspectos conceituais e numerológicos obscurece a verdadeira grandeza de A Arte da Fuga , destacando como a obra vai além do dimensão puramente teórica e especulativa e carregada de profundo valor emocional e expressivo. [22]

Carl Philipp Emanuel Bach, em uma carta de 1775 dirigida a Johann Nikolaus Forkel , falando de seu falecido pai, de fato descreveu o que, com toda probabilidade, era a opinião real que Johann Sebastian Bach tinha da música pretendida como uma mera demonstração científica: " Der seelige war, wie ich u. alle eigentlichen Musici, kein Liebhaber, von trocknem mathematischen Zeuge "(" O falecido, como eu e todos os verdadeiros músicos, não era de forma alguma amigo de coisas áridas e matemáticas "). [60]

Quando, em uma resenha [61], o crítico Johann Adolph Scheibe escreveu que Bach "seria objeto de admiração de todas as nações se tornasse suas composições mais agradáveis, não as privasse de naturalidade com um estilo volumoso e intrincado e o fez não obscurecer-lhes a beleza com excessivo artifício ", definindo o próprio Bach" der Vornehmste unter den Musicanten "(" o maior entre os músicos ", onde" músico "era usado como termo depreciativo para definir instrumentistas simples), [62] um professor de Universidade de Leipzig , Johann Abraham Birnbaum, respondeu com um longo artigo [63] no qual, além de questionar o uso do termo músico em referência a "ein grosser Componist" ("um grande compositor") como Bach, enfatizou a paixão e o domínio profundo de técnicas expressivas. [64]

No obituário de Bach, escrito por seu filho Carl Philipp Emanuel e Johann Friedrich Agricola, entre outras coisas, lemos: "Keiner hat bey diesen sonst trocken scheinenden Kunststücken so viele erfindungsvolle und fremde Gedanken angebracht als eben er" [65] ("Ninguém mais sempre mostrou tantas idéias engenhosas e incomuns como ele em passagens tão complexas que parecem, nas mãos de qualquer outra pessoa, áridos exercícios de estilo "). [66]

Instrumentação

O manuscrito de L'arte della fugue , assim como as duas primeiras edições impressas, não contém sugestões sobre a instrumentação (além da anotação à 2 Clav. , Presente em um par de contrapontos). [45] Os musicólogos e intérpretes modernos debateram por muito tempo sobre o destino prático a ser dado à obra, dividindo-se entre aqueles que propunham uma atribuição de teclado e aqueles que propunham uma para quarteto de instrumentos. Gustav Leonhardt , por exemplo, argumentou que The Art of Fugue deveria ser tocado no cravo porque: [67]

A página de rosto do Musical Flowers de Girolamo Frescobaldi.
  • A textura de qualquer instrumento orquestral da época de Bach corresponde exatamente à amplitude exigida pelas vozes que compõem as peças de L'arte della fugue . Além disso, não há continuo .
  • O tipo de fuga usada lembra mais as do cravo bem temperado do que as da orquestra. Além disso, Leonhardt destacou algumas semelhanças estilísticas entre as fugas das duas coleções.
  • Além disso, como às vezes a voz do baixo sobe mais alto que a do tenor, Leonhardt deduziu que a parte do baixo não deveria ser dobrada em 16 ', excluindo assim o destino do órgão para a coleção e endossando o destino do cravo.

Outros, em vez disso, inclinam-se para a tese oposta, argumentando que: [69]

  • Nem todas as peças que compõem A Arte da Fuga podem ser executadas no cravo, tanto que algumas delas, se tocadas em um instrumento manual , envolvem posições muito incômodas ou impossíveis (como, por exemplo, Contrapunctus 5 , Contrapunctus 6. a 4 em francês Stylo e Contrapunctus 7. a 4 para Augment. Et Diminut ). [70]
  • A ausência do baixo contínuo é completamente normal, pois este tipo de acompanhamento se adapta às formas de concerto, mas não é característico de peças de estilo fuga.

A musicóloga Silvia Perucchetti, destacando como em alguns pontos da obra as vozes chegam a até sete, exclui sua destinação para quarteto de instrumentos e também exclui uma possível destinação manual para cravo solo, já que as mãos sozinhas não seriam suficientes para executar esses passos. Ainda segundo Perucchetti, portanto, é possível que A Arte da Fuga tivesse, ao menos teoricamente, uma destinação de órgão. [70]

Já para os grupos de músicos, a ausência de indicações relativas à pauta levanta o problema da escolha dos instrumentos a serem utilizados. Fra le cosiddette esecuzioni storicamente informate , Jordi Savall scelse un organico volutamente arcaico, anche per l'epoca di Bach, [71] formato da cornetto , trombone , quattro viole da gamba (nei registri di soprano, contralto, tenore e basso), oboe da caccia e fagotto . [72] Secondo il musicologo Uri Golomb la scelta di Savall venne dettata dal fatto che l'opera sarebbe più vicina alla polifonia rinascimentale che non ai gusti del periodo barocco. [73]

Più legate all'epoca di Bach, invece, furono le scelte di Rinaldo Alessandrini , il quale, nella sua registrazione, optò per una formazione composta da clavicembalo , due violini , viola , violoncello , flauto , oboe e fagotto. [74] Simile fu anche la strumentazione scelta da Reinhard Goebel , il quale utilizzò due violini, una viola, violoncello e clavicembalo. [75] La versione di Ton Koopman , invece, consiste in un suo adattamento dell'intera opera per due strumenti manualiter e venne registrata su due clavicembali costruiti da Willem Kroesbergen , copie di Ruckers e di Couchet (a parte l'ottavo contrappunto ei quattro canoni, dove Koopman impiegò un clavicembalo solo). [76]

Il musicologo Roland de Candé sostiene che quello della strumentazione sia un "falso problema", in quanto la raccolta sarebbe ascrivibile alle composizioni astratte : più che per essere eseguita materialmente, Bach l'avrebbe composta per motivi di speculazione teorico-matematica [44] [45] e avrebbe inteso porre l'interesse più sulla profondità intellettuale dei suoi contenuti che non sugli strumenti mediante i quali tali contenuti avrebbero dovuto essere proposti. Qualsiasi strumento che permetta l'esecuzione de L'arte della fuga , pertanto, secondo Candé sarebbe corretto. [45]

Anche per Alberto Basso la strumentazione non è un problema, in quanto lo studioso esclude che l'opera fosse destinata a esecuzioni "da concerto", sottolineando il fatto che fosse un erudito prodotto teorico destinato, in prima istanza, ai soli membri della Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften di Lorenz Christoph Mizler . [44] Comunque, nel corso degli anni, numerosi artisti eseguirono L'arte della fuga con gli strumenti più diversi: dai tradizionali clavicembalo, organo o quartetto d'archi fino, ad esempio, a pianoforte , gruppi di ottoni , flauti , chitarre , sintetizzatori e orchestre di grandi dimensioni. [69]

Contenuti

L'edizione a stampa de L'arte della fuga del 1751 è composta da ventiquattro pezzi, così ripartiti e intitolati: [77]

Fughe semplici

L'appellativo di "fughe semplici" indica che questi pezzi sono basati solo sul tema principale dell'opera, senza particolari variazioni.

  • Contrapunctus 1 .
Il primo contrappunto è il più semplice della raccolta. Consiste in una fuga a quattro voci e presenta il tema per movimento diretto. [78] [79] Nel volume 25 del 1878 della prima edizione della Bach-Gesellschaft Ausgabe , l'edizione ufficiale completa delle composizioni di Johann Sebastian Bach pubblicata a cura della Bach-Gesellschaft di Lipsia , questo pezzo è intitolato Contrapunctus 1 , [80] mentre nel volume 47 della seconda edizione del 1926 è intitolato Contrapunctus I . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 1 .
  • Contrapunctus 2 .
La fuga è a quattro voci e il tema è enunciato in movimento diretto. Appare già la variante, in ritmo puntato , che verrà sviluppata nei contrappunti successivi. [79] [82] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 2 , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus II . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 2 .
  • Contrapunctus 3 .
Il tema della fuga, a quattro voci, è presentato per movimento inverso. Il ritmo puntato scompare, lasciando spazio a una scrittura più uniforme. [79] [83] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 3 , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus III . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 3 .
  • Contrapunctus 4 .
A quattro voci, con il tema presentato per movimento inverso. [79] [83] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 4 , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus IV . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 4 .
Controfughe in forma di stretto

In questi brani appaiono diverse varianti del tema principale. A differenza delle "fughe semplici", dove ogni voce faceva il suo ingresso dopo l'esposizione tematica completa della voce precedente, qui le voci entrano in forma di stretto, ossia in rapida successione l'una con l'altra.

  • Contrapunctus 5 .
Fuga a quattro voci su una variante del tema principale, proposta per movimento inverso, con risposta del tema principale variato in movimento diretto. Le voci, nella parte finale, passano da quattro a sei. [79] [84] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 5 , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus V . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 5 .
  • Contrapunctus 6. a 4 in Stylo Francese .
In stile francese, ossia con ritmo puntato , su una variante del soggetto principale, con risposta del soggetto principale variato in movimento inverso e in movimento diretto. La fuga presenta inoltre una sovrapposizione del tema in valori normali e diminuiti. [79] [84] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 6, a 4, in Stile francese , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus VI . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 6. a 4 in Stylo Francese .
  • Contrapunctus 7. a 4 per Augment. et Diminut:
Si tratta di una fuga a quattro voci sul tema principale variato, con risposte del tema variato per movimento inverso presentato in valori diminuiti (alla prima e alla terza comparsa), normali (alla seconda comparsa) e aumentati (alla quarta comparsa). [85] [86] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 7, a 4, per Augmentationem et Diminutionem , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus VII . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 7. a 4 per Augment. et Diminut: .
  • Siccome tutti i gruppi sono formati da quattro composizioni mentre questo ne comprende solo tre, diversi musicologi, fra i quali Marcel Bitsch e Jacques Chailley, sostengono che qui manchi un brano, forse smarrito dall'editore. [47]

Fughe a due e tre temi

In queste fughe il soggetto, o una delle sue varianti, è affiancato da uno o due altri soggetti in contrappunto invertibile.

  • Contrapunctus 8. a 3 .
Fuga a tre voci basata sul tema principale, proposto in versione variata e per movimento inverso, e su due soggetti nuovi. Il tema principale appare solo verso la metà del pezzo. [86] [87] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 8, a 3 , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus VIII . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 8. a 3 .
  • Contrapunctus 9. a 4 alla Duodecima .
Fuga a quattro voci che inizia con una variante, presentata per movimento inverso, del tema principale, il quale appare solo verso la metà del brano, a valori larghi e combinato in forma di contrappunto doppio alla dodicesima con il tema di apertura. [86] [88] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 9, a 4, alla Duodecima , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus IX . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 9. a 4 alla Duodecima .
  • Contrapunctus 10. a 4 alla Decima .
Fuga a quattro voci, con il primo tema nuovo. Il secondo, invece, è una variante del tema principale. Entrambi sono in contrappunto doppio alla decima e permettono il rovesciamento anche alla terza e alla sesta. Nel basso è presente anche il secondo tema presentato per movimento retrogrado. Si tratta dell'unico pezzo che non inizia con la nota re, la tonica , o con la nota la, la dominante , ma con un do♯. [86] [88] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 10, a 4, alla Decima , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus X . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 10. a 4 alla Decima .
  • Contrapunctus 11. a 4 .
Fuga a quattro voci che utilizza gli stessi tre soggetti del Contrapunctus 8 , ma che li espone invertendone gli intervalli e in ordine diverso. Nel terzo soggetto appaiono, per la prima volta, le note si♭, la, do, si naturale, le quali formano il cosiddetto tema BACH . [89] [90] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 11, a 4 , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus XI . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 11. a 4 .

Fughe a specchio

Ognuna di queste fughe è completamente invertibile in maniera speculare.

  • Contrapunctus inversus 12. a 4 .
Fuga a tre soggetti su una variante del tema principale in movimento inverso e su un secondo tema, derivato da quello principale. Segue la stessa fuga, proposta in movimento diretto, con le quattro voci invertite (il basso con il soprano e il tenore con il contralto). Le due fughe costituiscono l'immagine capovolta e speculare dello stesso brano. [47] [91] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe , insieme alla fuga successiva, reca il titolo di Contrapunctus 12, a 4, rectus et inversus , [80] mentre in quella del 1926, insieme alla successiva, di Contrapunctus XVIII . [81]
Le prime battute del Contrapunctus inversus 12. a 4 .
  • Contrapunctus inversus a 4 .
Si tratta di una fuga basata sul soggetto del pezzo precedente, presentato però in movimento diretto. L'indicazione di inversus , nel titolo, è un errore dell'editore. [47] [91] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe , insieme alla fuga precedente, reca il titolo di Contrapunctus 12, a 4, rectus et inversus , [80] mentre in quella del 1926, insieme alla precedente, di Contrapunctus XVIII . [81]
Le prime battute del Contrapunctus inversus a 4 .
  • Contrapunctus a 3 .
Fuga a tre voci, in movimento diretto, su una variante del tema principale. [92] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe , insieme alla fuga successiva, reca il titolo di Contrapunctus 13, a 3, rectus et inversus , [80] mentre in quella del 1926, insieme alla successiva, di Contrapunctus XVI . [81]
Le prime battute del Contrapunctus a 3 .
  • Contrapunctus inversus a 3 .
Si tratta della fuga precedente, ma presentata per movimento inverso. [92] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe , insieme alla fuga precedente, reca il titolo di Contrapunctus 13, a 3, rectus et inversus , [80] mentre in quella del 1926, insieme alla precedente, di Contrapunctus XVI . [81]
Le prime battute del Contrapunctus inversus a 3 .

Canoni

Benché siano basati sul tema principale dell'opera, non è certo che Bach volesse che questi canoni facessero parte de L'arte della fuga . Alcuni studiosi, come Richard Jones [13] o Sergio Vartolo, [37] sostengono che il compositore li intendesse come una mera appendice.

  • Canon per Augmentationem in Contrario Motu .
Canone perpetuo a due voci in hypodiatessaron , cioè alla quarta inferiore, nel quale la seconda voce espone la stessa melodia della prima, ma per movimento inverso e con note di valore doppio. Terminata l'esposizione tematica le due voci si invertono: la seconda ricomincia con la stessa melodia iniziale che era stata presentata dalla prima voce, mentre quest'ultima espone la versione invertita a valori doppi. Di questo canone esistono tre fogli preparatori, a testimonianza di una genesi particolarmente difficile. [90] [93] [94] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe non reca alcun numero, ma porta solo il titolo di Canon per Augmentationem in Contrario Motu , [80] mentre nell'edizione del 1926 è intitolato Contrapunctus XV . [81]
Le prime battute del Canon per Augmentationem in Contrario Motu .
  • Canon alla Ottava .
Canone a due voci in hypodiapason , cioè all'ottava inferiore. Strutturalmente molto semplice, non presenta inversione delle voci. Il soggetto sembra molto diverso dal tema principale, ma è una sua derivazione per movimento inverso. [90] [95] [96] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe non reca alcun numero, ma porta solo il titolo di Canon alla Ottava , [80] mentre nell'edizione del 1926 è intitolato Contrapunctus XII . [81]
Le prime battute del Canon alla Ottava .
  • Canon alla Decima Contrapuncto alla Terza .
Canone a due voci nel quale il soggetto di apertura, una variante ritmica sincopata del tema principale presentata per movimento inverso, viene ripreso dalla seconda voce a un intervallo di decima superiore, rovesciabile alla terza. Si tratta dell'unico brano che, grazie all'indicazione Cadenza nella penultima battuta, permette all'esecutore di realizzare un passaggio improvvisato prima dell'accordo conclusivo. Questo canone, presente nelle edizioni del 1751 e del 1752 , è invece assente nei manoscritti autografi. [90] [95] [96] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe non reca alcun numero, ma porta solo il titolo di Canon alla Decima Contrapuncto alla Terza , [80] mentre nell'edizione del 1926 è intitolato Contrapunctus XIV . [81]
Le prime battute del Canon alla Decima Contrapuncto alla Terza .
  • Canon alla Duodecima in Contrapuncto alla Quinta .
Canone a due voci alla dodicesima su una variante del tema principale, in contrappunto rovesciabile alla quinta. L'armonia è rinnovata da alcuni passaggi cromatici . Anche questo canone, come il precedente, è assente nei manoscritti autografi. [90] [95] [96] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe non reca alcun numero, ma porta solo il titolo di Canon alla Duodecima in Contrapuncto alla Quinta , [80] mentre nell'edizione del 1926 è intitolato Contrapunctus XIII . [81]
Le prime battute del Canon alla Duodecima in Contrapuncto alla Quinta .

Fughe a tre e quattro temi

Sezione disomogenea. Presenta un contrappunto inserito probabilmente per errore, un'elaborazione per due tastiere, invertibile, di un brano precedente e la famosa fuga incompleta.

  • Contrapunctus a 4 .
A quattro voci, si tratta di una versione primitiva, più breve, del Contrapunctus 10. a 4 alla Decima . Diverse edizioni, fra le quali quelle di Hans Theodor David, Heinrich Husmann, Hans Gál e Marcel Bitsch, omettono questo pezzo. [94] Secondo il musicologo Gregory Butler la sua presenza nelle edizioni a stampa del 1751 e del 1752 è dovuta, con ogni probabilità, a un errore di Johann Christoph Friedrich Bach , che curò il riordino del materiale, in quanto il Contrapunctus 10. a 4 alla Decima consta di ben 22 nuove battute nella parte iniziale e costituisce sicuramente la versione definitiva che Johann Sebastian Bach pensava per questo pezzo. [97] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 14, a 4 , [80] mentre in quella del 1926 è presente solamente in appendice con il titolo di Ältere Fassung von Contrapunctus X ("Vecchia versione del Contrapunctus X"). [81]
Le prime battute del Contrapunctus a 4 .
  • Fuga à 2 Clav. - Alio modo fuga à 2 Clav .
Fuga a quattro voci per movimento diretto. Segue la stessa fuga per movimento inverso, con le voci invertite fra loro. Si tratta di un'elaborazione per due tastiere del Contrapunctus inversus a 3 , con una quarta voce libera e in valori diminuiti. [92] [94] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe è divisa in due parti, intitolate rispettivamente Fuga à 2 Clav. e Alio modo fuga à 2 Clav. , [80] mentre in quella del 1926 sono unite con il titolo di Contrapunctus XVII rectus et inversus . [81]
Le prime battute della Fuga à 2 Clav .
Le prime battute della Alio modo fuga à 2 Clav .
  • Fuga a 3 Soggetti .
Fuga a quattro voci con tre temi, costituiti da una variante del tema principale, un nuovo tema in crome derivato dal tema principale e un tema cromatico le cui prime quattro note sono il cosiddetto tema BACH . Il manoscritto si interrompe alla battuta 239. [47] [98] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Fuga a 3 Soggetti , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus XIX . [81]
Le prime battute della Fuga a 3 Soggetti .
  • Secondo il Nekrolog , scritto da Carl Philipp Emanuel Bach e da Johann Friedrich Agricola nel 1754 , a questo punto avrebbe dovuto esserci una monumentale fuga a quattro voci con quattro soggetti, vertice dell'intera raccolta, presentata per movimento diretto e per movimento inverso. [99] Gli avvisi del 1751 per l'imminente uscita della prima edizione e la prefazione scritta da Friedrich Wilhelm Marpurg per l'edizione del 1752 , invece, non parlano di una fuga a quattro temi mancante, ma si limitano a enunciare la presenza di una fuga incompleta dopo l'ingresso del terzo tema. [16]

Elementi estranei

  • Choral. Wenn wir in hoechsten Noethen Canto Fermo in Canto .
Rielaborazione del corale Wenn wir in höchsten Nöten sein BWV 641, presente nell' Orgelbüchlein . [2] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe è assente, [80] mentre in quella del 1926 è presente con il semplice titolo di Choral . [81]
Le prime battute del corale Wenn wir in hoechsten Noethen .

La fuga interrotta

La Fuga a 3 Soggetti si interrompe alla battuta 239 ed è seguita da un commento manoscritto, che, alcuni, attribuirono a Carl Philipp Emanuel Bach: «Über dieser Fuge, wo der Nahme BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben» (in tedesco , "Su questa fuga, dove il nome BACH appare nelle note che formano il controsoggetto, l'autore morì"). [2] Siccome Carl Philipp Emanuel Bach era un compositore esperto e non avrebbe sicuramente scambiato per controsoggetto ciò che, in realtà, è un nuovo soggetto, molti musicologi mettono in dubbio la sua paternità su quell'annotazione. [2] [36] Philipp Spitta , inoltre, che conosceva bene la scrittura di Carl Philipp Emanuel Bach, in questo passaggio non ne riconobbe la grafia. [100]

Le ultime battute del manoscritto, incompiuto, della Fuga a 3 Soggetti .

La salute di Johann Sebastian Bach subì un grave declino a seguito di due operazioni chirurgiche agli occhi eseguite nella primavera del 1750 da John Taylor , un medico inglese, che ebbero esito infausto e che lo resero cieco. [101] Per via dei ferri non sterilizzati, inoltre, Bach manifestò una forte infezione e un persistente stato febbrile che lo costrinsero all'inattività e lo portarono alla morte. [102] In base a queste evidenze, e considerato anche che la grafia fluida e precisa della Fuga a 3 Soggetti dimostra che Bach la compose quando la sua vista non era ancora compromessa, [103] gli studiosi ritengono del tutto inattendibile il racconto, diffuso da Johann Nikolaus Forkel , [17] secondo il quale l'autore sarebbe morto proprio componendo quel pezzo. [104]

Inoltre, benché la tradizione addebiti l'interruzione dell'opera al declino delle condizioni di salute di Bach, [10] alcuni avanzano anche l'ipotesi che il compositore possa aver lasciato la Fuga a 3 Soggetti deliberatamente incompleta, anche prima dell'insorgere della propria malattia, per sollecitare gli studiosi a ultimarla, prendendo come riferimento tutti gli elementi tematici da lui precedentemente forniti e sviluppati. [105] [106]

Gustav Nottebohm e Hugo Riemann , sulla base di simmetrie e di proporzioni all'interno del brano, sostennero che la fuga incompiuta, benché fosse intitolata Fuga a 3 Soggetti , dovesse in realtà prevedere quattro temi. [107] Nottebohm, infatti, vedendo che il tema principale de L'arte della fuga non compariva in alcun punto, ritenne che dovesse per forza apparire come quarto tema, ma che la morte di Bach avesse impedito la sua comparsa e il completamento della composizione. [107] Secondo alcuni studiosi, come Philipp Spitta e Albert Schweitzer , la Fuga a 3 Soggetti dovrebbe invece essere addirittura esclusa da L'arte della fuga , in quanto, secondo loro, estranea alle caratteristiche tematiche della raccolta. [2]

In realtà, come dimostrato da Jacques Chailley [46] e da Marcel Bitsch, [108] il tema principale dell'opera è presente nella Fuga a 3 Soggetti , anche se in maniera difficile da notare (appare dalla battuta 114 in avanti e viene presentato sotto forma di una variante del tema principale proposta per movimento inverso). [16] Al momento dell'interruzione la fuga si appresta ad avviare un passaggio durante il quale i tre soggetti (la variante del tema principale, un nuovo tema in crome derivato dal tema principale e un tema cromatico le cui prime quattro note sono il cosiddetto tema BACH ) avrebbero dovuto combinarsi fra loro. [2] [109]

Secondo il necrologio di Johann Sebastian Bach, stilato da Carl Philipp Emanuel Bach e da Johann Friedrich Agricola e pubblicato nel 1754 all'interno della rivista Musicalische Bibliothek di Lorenz Christoph Mizler , la Fuga a 3 Soggetti , lasciata interrotta, avrebbe dovuto essere immediatamente seguita da una fuga a quattro soggetti, che avrebbe dovuto essere l'ultimo brano della raccolta. [47] Il testo, infatti, parlando di Johann Sebastian, testimonia che: «Seine letzte Krankheit hat ihn verhindert, seinem Entwurfe nach, die vorletzte Fuge völlig zu Ende zu bringen, und die letzte, welche 4 Themata enthalten, und nachgehends in allen Stimmen Note für Note umgekehrt werden sollte, auszuarbeiten» ("La sua ultima malattia gli ha impedito di completare la penultima fuga e di realizzare l'ultima, che avrebbe dovuto essere una fuga a quattro temi e che avrebbe dovuto, in seguito, essere rovesciata, nota per nota"). [99] Tuttavia, gli avvisi per l'imminente uscita della prima edizione, nel 1751 , e la prefazione scritta da Friedrich Wilhelm Marpurg per l'edizione del 1752 non parlano di una fuga a quattro temi mancante, ma si limitano a enunciare la presenza di una fuga incompleta dopo l'ingresso del terzo tema. [16]

Alcuni musicisti e musicologi provarono a completare il brano lasciato incompiuto, sia conducendolo a tre soggetti che aggiungendone un quarto. [110] La ricostruzione più lunga è, all'interno della sua Fantasia contrappuntistica del 1912 , quella di Ferruccio Busoni , che consta di ben 672 battute aggiunte. L'opera di Busoni, tuttavia, non è un vero e proprio completamento della fuga interrotta, bensì una composizione nuova che ingloba le 239 battute originali di Bach. [111] Altri autori, invece, cercarono di ultimare il brano incompiuto con maggiore fedeltà storica al lavoro di Bach. Fra questi si citano Lionel Rogg, che nel 1968 completò la fuga aggiungendo 46 battute, Zoltán Göncz, che la ultimò con 111 battute [112] e Davitt Moroney , che nel 1989 la completò con 30. [113] Nel 2001 Luciano Berio ne approntò una trascrizione per orchestra.

L'ipotesi della fuga quadrupla

Nonostante il titolo Fuga a 3 Soggetti , il musicologo Zoltán Göncz ipotizzò che Bach avesse in mente di introdurne anche un quarto. Göncz, infatti, evidenziò come il compositore avesse seguito, nel corso dell'esposizione dei tre soggetti (il primo dalla battuta 1 alla 21, il secondo dalla 114 alla 141 e il terzo, contenente il cosiddetto tema BACH , dalla 193 alla 207), [2] una sequenza seriale per regolare l'entrata delle quattro voci, secondo determinate matrici di permutazione e precisi criteri di spazio e di tempo. [112]

Nell'esposizione dei tre soggetti, infatti, Bach avrebbe "programmato" le combinazioni successive, e, per completare uno schema di permutazione, mancherebbe proprio un quarto soggetto. La sovrapposizione degli schemi generati dalle entrate dei tre soggetti, secondo Göncz, lascerebbe intendere il successivo ingresso di un quarto, che andrebbe a incastrarsi in contrappunto quadruplo con i tre precedenti. [112] Secondo questa tesi, il titolo Fuga a 3 Soggetti (non dato da Johann Sebastian Bach, ma da suo figlio Carl Philipp Emanuel o dall'editore sulla base di ciò che, effettivamente, era visibile sul manoscritto, ossia tre soggetti) sarebbe pertanto erroneo. [112]

A sostegno di questa tesi c'è il fattore numerologico , che, nelle opere di Bach, assume sempre una particolare importanza. La fuga incompleta, infatti, è la numero 14, così come 14 è la trasposizione numerica del cognome Bach. Secondo Sergio Vartolo , L'arte della fuga raggiungerebbe la sua completezza proprio nel numero 14, e, pertanto, sarebbe poco probabile l'ipotesi secondo la quale il compositore volesse aggiungere una quindicesima fuga. [16] I quattro canoni, sempre secondo Vartolo, sarebbero una mera appendice, paragonabile ai quattro duetti BWV 802-805, presenti all'interno della terza parte del Clavier-Übung , o ai Diversi canoni , manoscritti nell'ultima pagina della copia a stampa appartenuta a Bach delle Variazioni Goldberg . [37] Dello stesso parere è anche la musicologa Silvia Perucchetti. [114]

La matrice di permutazione secondo lo studio di Zoltán Göncz.

Secondo il musicologo Christoph Wolff , la Fuga a 3 Soggetti è così complessa dar dover per forza necessitare di studi preparatori sulla combinabilità dei suoi temi. Di conseguenza, Wolff sostiene che debba sicuramente essere esistito uno schema preparatorio manoscritto da Bach della versione definitiva (che chiama Frammento X e che ipotizza sia andato perduto), o, per lo meno, un abbozzo completo con le prove delle diverse combinazioni fra i vari soggetti. [115] [116] Sempre secondo Wolff, L'arte della fuga , al momento della morte di Bach, doveva sicuramente essere molto meno incompleta di quanto non sia pervenuta al XXI secolo . [117]

Secondo l'organista e direttore d'orchestra Indra Hughes il numero corretto di battute per concludere la Fuga a 3 Soggetti sarebbe 37, durante le quali ci sarebbe anche la comparsa di un quarto soggetto, rappresentato dal tema principale della raccolta. Hughes propone questo numero di battute in base ad alcune evidenze sulle proporzioni delle battute occupate dai tre temi all'interno del pezzo. [118]

Ridistribuzione dell'ordine dei brani

Quasi tutti i musicologi che analizzarono L'arte della fuga contestarono, dopo l'undicesimo contrappunto, ossia dopo l'ultimo numerato in maniera chiara, l'ordine illogico con cui l'editore Johann Heinrich Schübler aveva disposto i pezzi successivi. [119] Perciò, nel corso degli anni, numerosi studiosi idearono nuovi ordinamenti dei brani. Le loro ridistribuzioni, a seconda dei diversi criteri di classificazione adottati e dei diversi principii utilizzati per intendere le parentele fra i vari contrappunti, solitamente si discostano di molto dalla disposizione riscontrabile nella prima edizione a stampa. [120]

Nel riordionare i contrappunti, ammettendo che manchi una fuga, Jacques Chailley sostiene che l'opera avrebbe dovuto essere formata da ventiquattro fughe, ripartite in sei gruppi da quattro fughe ciascuno (ossia due coppie, nelle quali il tema della seconda è sempre il movimento inverso del tema della prima). [121] Altre fonti di equivoco nacquero anche dalla diversa disposizione dei brani fra il manoscritto autografo, che non era la versione definitiva dell'opera ma conteneva fogli e aggiunte in disordine, ancora da riorganizzare, e l'edizione a stampa di Schübler. [120]

Secondo la musicologa Silvia Perucchetti, l'ordine ideato da Bach per i vari pezzi dovrebbe prevedere prima tutti i contrappunti, ordinati da 1 a 14, e poi i quattro canoni, disposti secondo l'ordine Canon alla Ottava , Canon alla Decima Contrapuncto alla Terza , Canon alla Duodecima in Contrapuncto alla Quinta e Canon per Augmentationem in Contrario Motu . La complessità strutturale di quest'ultimo pezzo, infatti, secondo la Perucchetti avrebbe dovuto rappresentare l'apice dei canoni, così come la fuga lasciata interrotta avrebbe dovuto essere il culmine dei contrappunti. [114]

Secondo Reinhard Goebel , invece, l'opera dovrebbe essere suddivisa in quattro sezioni, disposte dalla più semplice alla più complessa (nell'ordine: le quattro fughe semplici, le tre controfughe in forma di stretto, le quattro fughe a due e tre temi e le quattro fughe a specchio). Ciascuna sezione, secondo Goebel, dovrebbe essere seguita da un canone, rispettivamente dal Canon alla Ottava , dal Canon alla Decima Contrapuncto alla Terza , dal Canon alla Duodecima in Contrapuncto alla Quinta e dal Canon per Augmentationem in Contrario Motu . Seguirebbe per ultima, secondo Goebel, la fuga lasciata incompleta, la quale non precederebbe alcun canone. [122]

Di seguito, l'ordine dei vari pezzi secondo alcune edizioni a stampa dell'opera. Quella di Marcel Bitsch è la più diffusa, e, secondo il musicologo Roland de Candé , risulta la più sensata: [12]

Titolo Schübler Nägeli Czerny Hauptmann Rust Riemann Graeser David Husmann Schmieder Gál Bitsch Chailley Kolneder
Contrapunctus 1. 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 3 1
Contrapunctus 2. 2 2 2 2 2 2 2 3 2 2 2 2 1 2
Contrapunctus 3. 3 3 3 3 3 3 3 2 3 3 3 3 4 3
Contrapunctus 4. 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 2 4
Contrapunctus 5. 5 5 5 5 5 5 5 9 5 5 5 5 6 5
Contrapunctus 6. a 4 in Stylo Francese. 6 6 6 6 6 6 6 10 6 6 6 6 7 6
Contrapunctus 7. a 4 per Augment. et Diminut: 7 7 7 7 7 7 7 11 7 7 7 7 8 7
Contrapunctus 8. a 3. 8 8 8 8 8 9 8 13 8 8 8 10 20 8
Contrapunctus 9. a 4 alla Duodecima. 9 9 9 10 9 10 9 6 9 9 9 8 17 9
Contrapunctus 10. a 4 alla Decima. 10 10 10 11 10 11 10 7 10 10 10 9 18 10
Contrapunctus 11. a 4. 11 11 11 9 11 8 11 14 11 11 11 11 19 11
Contrapunctus inversus 12. a 4. 12 13 12b 12 12b 13 18b 17 12a 12/2 16b 18b 14 13
Contrapunctus inversus a 4. 13 12 12a 13 12a 12 18a 16 12b 12/1 16a 18a 13 12
Contrapunctus a 3. 14 15 13a 14 13b 15 16b no 13a 13/2 17a 16b 15 14
Contrapunctus inversus a 3. 15 14 13b 15 13a 14 16a no 13b 13/1 17b 16a 16 15
Contrapunctus a 4. 16 16 14 16 14 16 app. no no 10a no no 18bis 16
Canon per Augmentationem in Contrario Motu. 17 17 CI 17 15 20 15 15 14 14 13 15 9 17
Canon alla Ottava. 18 18 C.II 18 16 17 12 12 15 15 12 12 12 18
Canon alla Decima Contrapuncto alla Terza. 19 19 C.III 19 17 18 14 8 16 16 14 14 10 18
Canon alla Duodecima in Contrapuncto alla Quinta. 20 20 C.IV 20 18 19 19 5 17 17 15 13 11 20
Fuga à 2 Clav. 21 21 I 21 19 14 17a 18 no 18/1 no 17a 16bis 21
Alio modo Fuga à 2 Clav. 22 22 II 22 20 15 17b 19 no 18/2 no 17b 15bis 22
Fuga a 3 Soggetti. 23 23 15 23 21 21 19 20 18 19 18 19 21 23
Choral. Wenn wir in hoechsten Noethen. 24 no no no no no 20 no no no 19 no no no
app. = presente solo in appendice.
no = non presente nell'edizione.

Le edizioni prese in esame nella tabella sono le seguenti: [123]

  • Johann Heinrich Schübler, Zella, forse 1751 .
  • Hans Georg Nägeli, Zurigo, 1802 .
  • Edizione a cura di Carl Czerny , CF Peters, Lipsia, 1838 .
  • Moritz Hauptmann , Erläuterungen zu JS Bachs Kunst der Fuge , Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1841 .
  • Wilhelm Rust, Bach-Gesellschaft Ausgabe , XXV, Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1878 .
  • Hugo Riemann , Katechismus der Fugen-Komposition , III, Max Hesse's Verlag, Lipsia, 1894 .
  • Wolfgang Graeser, Bach-Gesellschaft Ausgabe , XLVII, Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1926 .
  • Edizione a cura di Hans Theodor David, CF Peters, Lipsia, 1928 .
  • Heinrich Husmann, Bach-Jahrbuch , XXXV, Neue Bachgesellschaft, Lipsia, 1938 .
  • Catalogo a cura di Wolfgang Schmieder , Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1950 .
  • Edizione a cura di Hans Gál , Boosey & Hawkes, Londra, 1951 .
  • Edizione a cura di Marcel Bitsch, Durand, Parigi, 1967 .
  • Jacques Chailley, L'Art de la Fugue de JS Bach , A. Leduc, Parigi, 1971 .
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Discografia essenziale

L'arte della fuga , a partire dalla prima incisione del 1934 , è stata oggetto di oltre duecento registrazioni. [124]

Tralasciando gli interpreti minori, fra gli artisti di chiara fama internazionale che incisero l'opera si ricordano Edward Power Biggs (nel 1937 , all' organo ), [125] Gustav Leonhardt (nel 1953 e nel 1969 , al clavicembalo ), [126] Karl Richter (nel 1955 , al clavicembalo e all'organo), [126] Helmut Walcha (nel 1956 , all'organo), [126] Lionel Rogg (nel 1959 , all'organo), [126] Kenneth Gilbert (nel 1965 e nel 1989 , al clavicembalo), [127] Glenn Gould (nel 1962 all'organo e fra il 1967 e il 1981 al pianoforte ), [127] Bob van Asperen (nel 1969 , al clavicembalo, con Gustav Leonhardt), [127] Marie-Claire Alain (nel 1974 e nel 1995 , all'organo), [128] Reinhard Goebel (nel 1984 , con il gruppo Musica Antiqua Köln ), [129] Davitt Moroney (nel 1985 e nel 2000 , al clavicembalo), [129] Jordi Savall (nel 1986 , con il gruppo Hespèrion XX ), [129] i Canadian Brass (nel 1987 , per quartetto d'ottoni), [129] Tatiana Nikolayeva (nel 1992 , al pianoforte), [130] Wolfgang Rübsam (nel 1992, all'organo), [130] Ton Koopman (nel 1993 , al clavicembalo, con Tini Mathot), [130] Rinaldo Alessandrini (nel 1998 , con il gruppo Concerto Italiano ), [130] Hans Fagius (nel 1999 , all'organo), [130] Michael Radulescu (nel 2001 , all'organo), [131] il Quartetto Emerson (nel 2003 , per quartetto d'archi), [131] , Fabio Bonizzoni (nel 2008 , al clavicembalo, con Mariko Uchimura), [131] Vittorio Ghielmi (nel 2008 , con il gruppo Il Suonar Parlante ), [131] Sergio Vartolo (nel 2008, al clavicembalo, con Maddalena Vartolo) [131] e Bernard Foccroulle (nel 2010 , all'organo). [124]

Filmografia

Su L'arte della fuga è basato un documentario di novanta minuti intitolato Desert Fugue , prodotto da una società inglese specializzata nella realizzazione di cortometraggi ad argomento storico-musicale, la Fugue State Films . Il documentario, che descrive la storia dell'opera, le sue problematiche esecutive e la sua importanza all'interno della produzione bachiana, include una lunga intervista al musicologo Christoph Wolff e l'esecuzione dell'opera da parte dell'organista George Ritchie. [132]

Il titolo del cortometraggio si deve alla collocazione geografica dello strumento scelto per la registrazione, un organo costruito da Ralph Richards e Bruce Fowkes sul modello degli strumenti barocchi tedeschi, situato nella Pinnacle Presbyterian Church di Scottsdale , nel deserto dell'Arizona . [133]

Note

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