Escape (música)

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A fuga é uma forma musical polifônica baseada na elaboração contrapontística de uma ideia temática (às vezes duas ou três), que é exposta e repetidamente reafirmada na busca por todas as possibilidades expressivas e / ou contrapontísticas que oferece. A estrutura da fuga e os procedimentos imitativos e canônicos nela aplicados consolidaram-se entre os séculos XV e XVII . Da segunda metade do século XVII à primeira metade do século XVIII (portanto, no momento de máximo esplendor do Barroco ), a fuga foi a forma instrumental de contraponto mais importante. Pelas suas características, a fuga foi escrita sobretudo para instrumentos polifônicos (ou seja, capazes de produzir dois ou mais sons ao mesmo tempo), mas também para diversos conjuntos instrumentais ou vocais. É considerada uma das expressões de contraponto mais importantes da história da polifonia ocidental.

Origens e desenvolvimento

Durante o final da Idade Média e o Renascimento , o termo "fuga" era usado para indicar o cânone, ou composições baseadas no artifício composicional do cânone (por exemplo, o "Missae ad fugam"). No período seguinte, entretanto, uma distinção é feita entre "fuga ligata" para indicar o cânone e "fuga soluta" (dissolvida, pois está livre das restrições do cânone) para indicar a fuga real. Entre os séculos XV e XVII a influência dos compositores franco-flamengos no ambiente musical europeu deu origem a um conjunto de procedimentos que mais tarde seriam chamados de contrapontísticos ( Contraponto , por punctum contra punctum, significa "nota contra nota"), no qual se basearia na fuga. A partir do início dos anos 1600 com "fuga", começamos a indicar genericamente uma composição baseada no contraponto imitativo. [ carece de fontes? ] Durante o século XVII, portanto, a "fuga" unifica em si a pesquisa , a canção e outras composições de tipo contrapontístico (como algumas gêneros incluindo Toccatas e Fantasias [ não claro ] ). Neste processo as composições originais perdem gradualmente o seu pluritematismo: desta forma a fuga torna-se cada vez mais uma composição monotemática (portanto baseada num único sujeito), mesmo que haja alguns casos, embora muito importantes, de fugas com vários sujeitos (como por exemplo o Contrapunctus XIV de Bach 's a Arte da Fuga , que permanece inacabada).

Manuscrito da última página da última fuga de A Arte da Fuga de Johann Sebastian Bach

Na segunda metade do século XVII e na primeira metade do século XVIII a fuga passou a ser a composição contrapontística para teclado por excelência, (mas também no alaúde, como no caso do grande lutenista Sylvius Leopold Weiss, que chegou a improvisar fugas junto com Bach, como Johann Friedrich Reichardt) e em um ambiente alemão atingiram os picos mais altos com Buxtehude , Pachelbel , Händel e, acima de tudo, com Bach . De facto, neste período os autores alemães valorizaram a tonalidade e os novos recursos que esta oferecia, criando fugas dotadas de uma expressividade ímpar. A fuga vive sua época de ouro, principalmente com a obra de Bach. Fez um estudo aprofundado das obras do presente e do passado (é sabido que Bach estudou as obras de todos os mestres alemães e copiou para seu conhecimento obras de autores franceses e italianos) e, graças a esse conhecimento, fundiu todos eles criando fugas de todos os gêneros e estilos, que mesclam todos os aspectos que até então caracterizaram a fuga, desde o contrapontístico ao expressivo e estilístico, passando pelo didático. Além de inúmeras fugas para órgão, muitas vezes acompanhadas de um toque , escreveu em particular Il cravo bem temperado (Das Wohltemperierte Klavier), contendo 48 fugas, que além de ser uma obra de capital importância para o desenvolvimento e afirmação da tonalidade , é também uma obra didática de grande valor artístico. Ele também escreveu A Arte da Fuga ( Die Kunst der Fuge ), contendo quatorze das fugas mais complexas já compostas, a Oferta Musical (Das musikalische Opfer), contendo fugas com três e seis vozes (que Bach chamou, no entanto), e numerosas outras fugas e fugettes para vários instrumentos (incluindo três fugas para violino, incluídas nas famosas Sonatas para violino solo ).

Nos séculos seguintes a fuga perdeu sua posição de preeminência sobre as demais formas de teclado, pois o contraponto , estilo em que se baseia a fuga, foi suplantado por outros estilos que foram expressão das mais diversas correntes culturais: Classicismo , O Romantismo , as várias correntes do final do século XIX e do século XX . No entanto, a fuga sobreviveu ao longo dos séculos por vários motivos: primeiro porque o contraponto era considerado um elemento importante na formação de um compositor; em segundo lugar, porque a fuga foi capaz de se adaptar aos tempos, quer renovando o seu próprio estilo de acordo com o da época, quer apresentando-se como uma reencenação do contraponto barroco.

No período clássico a fuga perdeu muito de sua importância [ sem fonte ] justamente porque o classicismo nasceu como uma reação às complexidades barrocas, a favor da simplicidade e dos clássicos gregos e romanos (um dos mais antigos produtos dessa reação foram os Academy of 'Arcadia , por exemplo). Isso significa que a geração seguinte à fuga de Bach já praticou muito mais raramente: os próprios filhos de Bach, Karl Philipp Emanuel Bach e Johann Christian Bach , são um exemplo disso. O centro da arte tornou-se a cidade de Viena , onde a tendência era o estilo sonata , no qual se baseavam a sonata, a sinfonia, o concerto e as peças de música de câmara. Assim, enquanto as composições sacras mantiveram seu estilo contrapontístico, o foco da cultura passou a ser a música das cortes e dos salões dos intelectuais, o chamado " estilo galante ". A fuga adaptada a este estilo, muitas vezes sendo inserida em formas maiores, ou o estilo fugato foi usado. Haydn concluiu três de seus quartetos (n. 2, n. 5 e n. 6) com fugas, que apresentam traços intermediários entre o barroco e o galante; Clementi compôs muitas fugas, incluindo-as em obras didáticas como o Gradus ad Parnassum , que contém 9 fugas, 2 fugati e 6 cânones ; Mozart estudou contraponto e escreveu várias fugas, algumas sem inseri-las em formas maiores (a Fuga para dois pianos KV 426, por exemplo), outras inserindo-as em um conjunto de composições (como o Kyrie de Requiem KV 626, ou a Fantasia e Fuga KV 394); Beethoven inseriu fugas em suas últimas sonatas (op. 101, op. 106 e op. 110), escreveu um Grande Fuga op. 133 para quarteto de cordas, e inseriu partes fugantes em várias composições (como no segundo movimento da sinfonia n.3 ).

O século XIX é o século em que ocorre a redescoberta da música antiga (que, embora não tenha caído no esquecimento, era desconhecida da grande maioria do público): prova disso é a execução da Matthäuspassion de Bach em Berlim , conduzida por Mendelssohn em 1829 . Se por um lado a reexecução de composições barrocas se torna uma prática cada vez mais comum, as composições que incluem o estilo contrapontístico devem conciliar este último com os personagens do estilo romântico . Alguns compositores, como Wagner , consideraram a fuga um estilo desatualizado, mas a maioria dos grandes compositores daquele período compuseram fugas tanto como composições separadas quanto como parte de formas maiores: Mendelssohn escreveu três Prelúdios e Fugas ( 1837 ) e seis sonatas para órgão ( 1845 ) contendo fugas; Rossini concluiu seu Stabat Mater ( 1841 ) com uma fuga grandiosa do coro e inseriu - segundo a tradição - duas fugas, sempre corais, ao final da Glória e do Credo na Petite Messe Solennelle ( 1863 ); Schumann estudou extensivamente o cravo bem temperado e a arte da fuga de Bach, e escreveu seis fugas sob o nome BACH (1845) transformando letras em notas musicais de acordo com a notação alfabética alemã , demonstrando assim sua admiração pelo compositor, quatro fugas op. 72 (1845), seis Estudos na forma de um cânone op.56 (1845); Liszt compôs um Prelúdio e uma Fuga com o nome BACH ( 1855 ), uma Fantasia e uma Fuga no coral ( 1850 ) e incluiu um fugato na famosa Sonata para Piano em Si Menor ( 1853 ); Brahms considerou o contraponto fundamental para a formação de um compositor, e escreveu 2 Prelúdios e Fuga, uma Fuga em Lá bemol menor, um Prelúdio e Fuga coral, para órgão; Mahler inseriu uma fuga no primeiro movimento da Sinfonia nº 8 ( 1906 ); Bruckner inseriu uma fuga no final da Sinfonia nº 5 ( 1878 ); Strauss inseriu um fugato no poema sinfônico Also sprach Zarathustra ( 1896 ); Martucci escreveu um Tema com Variações e Fuga para piano ( 1882 ); Verdi , que ouviu e estudou o gênero desde cedo, concluiu o Falstaff ( 1893 ) com uma fuga, demonstrou que sabia compor outro com inteligência em seu Quarteto para cordas em Mi menor ( 1873 ) e inseriu uma fuga para dois coros na Missa do Santuário do Requiem ( 1874 ).

No século XX, a fuga percorre dois caminhos diferentes: enquanto alguns compositores usam essa forma como uma evocação do passado, outros a aplicam aos novos caminhos composicionais abertos pela atonalidade e dodecafonia . O resultado da primeira tendência encontra-se em obras como o "Tombeau de Couperin" de Ravel, que representa uma homenagem à música francesa do século XVIII, e em particular a François Couperin ; ou em obras como "En Habit de Cheval", de Erik Satie , consistindo em dois coros e duas fugas para piano a quatro mãos. A segunda tendência deu origem a composições como "Der Mondflek", a décima oitava peça da suíte "Pierrot Lunaire" de Arnold Schönberg , ou como as duas fugas na peça de Alban Berg "Wozzeck", ou o segundo movimento da "Sinfonia dos Salmos" de Igor 'Fëdorovič Stravinskij , ou o primeiro movimento de "Música para cordas, percussão e celesta" de Béla Bartók , ou os 24 Prelúdios e Fugas op.67 de Šostakovič construído no modelo do cravo bem temperado , ou a resposta de que Paul Hindemith dá música de JS Bach com o grande afresco de piano de Ludus Tonalis . Sem esquecer o jazz : em 1960 Dave Brubeck gravou a suite Points on Jazz para dois pianos, na qual também incluiu um escape. No campo do rock, merece destaque "Fugue" do grupo Emerson, Lake & Palmer do terceiro álbum Trilogy em 1972 .

Enquanto a fuga evoluiu naturalmente seguindo as tendências do período ( Neoclassicismo , Romantismo e assim por diante), com base em tratados pré-existentes (como o Gradus ad Parnassum de Fux ) um estudo abstrato da fuga foi iniciado, o que levou ao nascimento de obras como o "Tratado sobre a fuga" ( 1753 ) de Friedrich Wilhelm Marpurg , o Traité de la fugue et du contrepoint ( 1824 ) de François-Joseph Fétis e o "Curso de contraponto e fuga" ( 1835 ) de Luigi Cherubini . Destas obras desenvolveu-se uma espécie de tratado ao longo do século XIX e boa parte do século XX, que deu origem ao nascimento da fuga escolástica (ou fuga d'école ), estrutura utilizada para o ensino composicional que, no entanto, não o fez. nada a ver com a fuga propriamente dita: a estrutura da fuga escolástica tende a se apresentar como um compêndio de artifícios contrapontísticos, mas não corresponde a nenhuma fuga de nenhuma época, muito menos às de Bach, tão livres de esquemas rígidos . Nos últimos anos, o estudo da fuga assumiu uma forma diferente, partindo sobretudo da análise das obras do passado: viu-se assim que a fuga é uma composição. muito livre [ sem fonte ] e muito rico em possibilidades expressivas e de contraponto.

Elementos de construção

Todo o desenvolvimento da fuga é baseado nos elementos temáticos propostos na primeira parte da fuga, que é chamada de exposição . A estrutura deste último é analisada na seção de exposição e reapresentação . Abaixo está uma análise dos elementos estruturais individuais: o sujeito, a resposta, o contra-sujeito, a coda e as partes livres.

O sujeito

O termo sujeito, que remonta a Zarlino , indica o tema fundamental da fuga, que pode ter as mais variadas características. Em última análise, porém, o que mais caracteriza o sujeito de uma fuga é sua incisividade: na verdade, as notas e o caráter do sujeito são a base do resto da fuga, e até determinam seu tipo; além disso, quanto mais individual for o sujeito, mais a fuga resultante será uma composição única. Sendo o sujeito incisivo, tem sempre uma conotação estilística muito precisa: por isso uma das formas de classificar os vários tipos de fuga é precisamente a conotação estilística do sujeito. A classificação aqui apresentada é baseada no trabalho de Bach:

Exemplo de sujeito de fuga-moteto: da fuga VIII do 1º volume do Cravo Bem Temperado
  • Fuga-moteto : deriva da composição vocal homônima. Apresenta, portanto, um sujeito vocalístico, em tempo moderado e binário. Não apresenta progressões porque dá amplo espaço às figurações melódicas.
  • Pesquisa-fuga : deriva da composição instrumental homônima. Apresenta, portanto, um tema típico das formas instrumentais do início do século XVII: curto, menos vocal do que o anterior, presença frequente de saltos ou cromatismos , com valores grandes e muitas vezes iguais, não muito rápidos. Este tipo de fuga apresenta uma grande abundância de artifícios contrapontísticos, visto que a pesquisa buscou justamente evidenciar ao máximo as possibilidades contrapontísticas do sujeito.
  • Fuga patética : este tipo de fuga tem um sujeito muito expressivo, muitas vezes em menor grau , com cromatismos expressivos e artifícios contrapontísticos não muito elaborados. Durante o restante da fuga, essas características do sujeito fazem com que um diálogo expressivo ocorra continuamente entre as várias vozes ou as várias partes.
  • Dança-fuga : este tipo de fuga deriva de danças de estilo contrapontístico. O sujeito é construído de acordo com o movimento característico de uma dança (mesmo que não exatamente ao ritmo da dança, sendo a fuga e as composições da dança uma finalidade diferente: uma dança deve respeitar os passos de uma dança), as frases são regulares , são frequentemente progressões e arpejos presentes. A fuga tem como objetivo destacar os jogos rítmicos.
  • Fuga-Touch : deriva da composição instrumental de mesmo nome. O assunto é particularmente longo, muitas vezes em progressão, com fraseologia regular (em alguns casos irregular, se o compositor torna a fuga virtuosística desde o início). A fuga visa destacar as habilidades virtuosas do intérprete. Para citar um exemplo, podemos citar a Tocata e Fuga em Ré-moll (do alemão Tocata e Fuga em Ré menor ) de JS Bach.
  • Fuga-concerto : neste gênero de fugas o sujeito tem caráter de violino, uma vez que deriva da estrutura do concerto barroco, e tem um caráter rítmico decisivo e evidente, e notas repetidas frequentes. A fuga tende a destacar o contraste entre "todos" e "solos" típicos do concerto barroco.

Outra característica fundamental do tema é que quase todos os temas são construídos de forma a determinar inequivocamente a tonalidade . Portanto, qualquer sujeito começará na tônica ou dominante e terminará na tônica, modal , dominante ou sensível . São poucos os casos em que esta regra não é respeitada. Por ser a afirmação de uma determinada tonalidade, a linha de assunto também se caracteriza pela bipolaridade tônico-dominante. As notas que pertencem a uma dada tonalidade dividem-se de fato em três grupos: grupo tônico, se dão sentido de stop (grau I e III); grupo dominante, se tenderem a concluir no dominante (graus V e VII), grupo subdominante (graus II, IV e VI), se tenderem a concluir no dominante. Na estrutura do sujeito essas definições não se aplicam, mas há uma tendência de agrupar partes inteiras da linha melódica (e não mais as notas individuais) de acordo com se todas as notas daquela parte da melodia tendem para a tônica ( grupo dominante), ou são afirmações da própria tônica (grupo tônica).

A resposta

A resposta é definida como a imitação do sujeito transportado no tom do dominante (se o sujeito está em Dó maior, a resposta é em Sol maior, se o sujeito está em Lá menor a resposta é em Mi menor e assim por diante) , isto é, para a quinta quarta superior ou inferior. A resposta é construída de tal forma que, considerando resposta e sujeito como se estivessem escritos na mesma tonalidade, as notas que fazem parte do grupo tônico tornam-se notas do grupo dominante, enquanto as notas do grupo dominante tornam-se notas de o grupo tônico.

A resposta pode ser de dois tipos: real e tonal . No primeiro caso, os intervalos permanecem idênticos aos do sujeito. No segundo caso, eles apresentam modificações de intervalo em relação ao sujeito chamadas de mutações para fazer cumprir a regra estabelecida acima. Tomemos o caso de um sujeito (do-mi-do-sol) que parte das notas do acorde tônico (do-mi-do) e depois conclui no dominante (g): uma possível resposta real, movendo o todo bloco de uma quarta ou quinta (sol-si-sol-re), não inverteria o caminho, não permitiria o retorno da tônica à dominante. Então, na resposta, a nota que no sujeito correspondia ao dominante é rebaixada em um grau (g-b-sol-do): desta forma, a última nota torna-se a tônica, o quinto intervalo original do sujeito (do- g) em a resposta tonal se torna um quarto intervalo (sol-do em vez de g-re). Como resultado, a regra acima é respeitada: a nota do grupo dominante é correspondida por uma do grupo tônico.

Exemplo de uma resposta real, da fuga BWV 545
Exemplo de uma resposta tonal, da fuga BWV 853

Claro, é claro que esta regra nem sempre é aplicável: há exceções em que qualquer mutação da resposta criaria intervalos proibidos, arpejos modificados ou empobreceria a resposta, ou a tornaria muito diferente do assunto (por outro lado , a resposta deve ser sempre uma imitação do assunto). Às vezes, além da mutação, outras pequenas mudanças também são feitas para tornar a resposta mais semelhante ao sujeito. Em alguns casos, entretanto, a forma do sujeito é tal que exige uma resposta não ao dominante, mas ao subdominante. Nesse caso, o dominante no sujeito corresponde à tônica na resposta, e à tônica no sujeito corresponde o subdominante na resposta. Este tipo de resposta é denominado plagal . Existe também um tipo de fuga, denominado Contra-vôo, que logo a seguir o sujeito propõe como resposta uma inversão do sujeito inicial. Os contrapontos V, VI, VII, XII (reto e inverso) e XIII (reto e inverso) de A Arte da Fuga de Johann Sebastian Bach são, por exemplo, contra-fugas.

O contra-sujeito

O contra-sujeito é a contraparte que acompanha o sujeito e a resposta durante o desenvolvimento da fuga. O contra-sujeito tem uma importância particular na estrutura da fuga porque constitui um novo elemento temático, ao contrário da resposta que é uma simples imitação do sujeito. A entrada do contra-sujeito muitas vezes enriquece o sujeito, apresentando-o sob uma nova luz: na verdade, o contra-sujeito harmoniza a resposta de modo que, mesmo que a linha melódica da resposta tenda para a conclusão tonal dominante, esta é inserido em uma harmonia que pode não tender para a conclusão dominante. Portanto, enquanto a linha melódica única é construída de acordo com uma certa tendência tonal, o resultado harmônico é bem diferente: sozinho o sujeito e a resposta seriam um simples jogo de oposição bipolar tônica-dominante.

Como o sujeito, o contra-sujeito tende a se manter dentro dos limites do nono intervalo (excepcionalmente chega ao décimo primeiro), também aqui para evitar o cruzamento de vozes. A combinação de sujeito e contra-sujeito tende a não ir além do décimo / décimo segundo intervalo. O contra-sujeito, uma vez que deverá acompanhar o sujeito durante o resto da exposição (e, normalmente, também no resto da composição), é escrito em duplo contraponto em relação ao sujeito, para que possa ser posicionado acima ou abaixo do assunto sem gerar inconsistências. A revoltabilidade do sujeito e do contra-sujeito também apresenta outros problemas, como o da possível sobreposição de vozes (especialmente em fugas com 4 ou 5 vozes), problema que se resolve utilizando diferentes técnicas de contraponto adequadas para o efeito. No entanto, é possível sobrepor duas vozes, se continuar a percebê-las com clareza e não gerar confusão ao ouvir.

Dependendo do tipo de assunto, o contra-assunto tem características diferentes. Em fugas como moteto ou pesquisa, tende a ser uma conclusão linear simples e anônima do sujeito, mesmo que haja exceções. Em fugas patéticas, por outro lado, muitas vezes acontece que o contra-sujeito tem uma forte incisividade, para estabelecer um diálogo expressivo agindo em contrapartida ao sujeito. Nos outros tipos de fuga, o contra-sujeito apresenta várias características: ora é uma linha insignificante, ora expressa sua própria personalidade. Os contra-sujeitos expressivos tendem a se opor ao sujeito ou a dialogar com ele (por exemplo, fazendo com que a linha melódica do sujeito fique estacionária quando a do contra-sujeito se move e vice-versa). Porém, mesmo quando o contra-sujeito não é muito incisivo, jogos harmônicos interessantes podem ser criados, como imitações do sujeito ou eventuais progressões com o sujeito.

Existem também fugas com dois contra-sujeitos combinados com o sujeito de acordo com as regras do contraponto triplo, ou seja, de forma que as três partes possam ser combinadas em alturas diferentes sem problemas. Nessas fugas, os contra-sujeitos acompanham o sujeito alternadamente ou ao mesmo tempo. Essas fugas são os últimos vestígios das fugas antigas em que um contra-sujeito foi combinado com um sujeito, depois este foi abandonado para ser substituído por outro, e assim por diante.

Cauda

Durante a exposição, acontece que a mesma voz executa primeiro o sujeito e depois o contra-sujeito para acompanhar a resposta realizada na outra voz. O sujeito e o contra-sujeito podem ser encontrados um após o outro ou ligados pela cauda. Este último é um fragmento melódico (muitas vezes curto, mas também há filas de certa duração) que tem a função de conectar melodicamente (evitando interrupções do discurso musical) e tonalmente (passando da tônica para a dominante) o sujeito e o contra-sujeito. A cauda pode ser semelhante ao sujeito, ou ao contra-sujeito, ou pode ter um desenho autônomo. Em qualquer caso, a linha resultante é sempre o mais linear possível, tanto que nem sempre é fácil distinguir onde começa e termina a fila. O desenho melódico da coda é de particular interesse, especialmente quando é autônomo: na verdade, mesmo este elemento estrutural pode ser retomado no decorrer da fuga (ver por exemplo Fuga II de Il cravo bem temperado , vol. 1)

As partes gratuitas

Estas são linhas melódicas não obrigatórias, de modo que durante o desenvolvimento da fuga (ao contrário do sujeito e do contra-sujeito) elas não precisam necessariamente se repetir nas mesmas formas rítmico-melódicas. Eles podem ser escritos em contraponto simples ou duplo. Podem seguir as características de um dos elementos já propostos ou ter um design independente. Sua função durante a exposição é encher, e eles aparecem naquelas linhas melódicas que já executaram sujeito e contra-sujeito. No resto da fuga, entretanto, essas partes também são freqüentemente retomadas e usadas ativamente (também neste caso, veja o exemplo anterior).

Estrutura geral da fuga

É praticamente impossível traçar uma estrutura precisa da fuga: de fato, especialmente no século XVIII, ela não segue um esquema formal preestabelecido, mas se articula de maneira diferente em relação às características do sujeito utilizado. . As fugas que nos são transmitidas pela tradição viva da arte musical, além de serem ensaios de escrita contrapontística, baseiam-se também em um sentido original da forma musical e na organização dialética do material. Isso não acontece na já referida "fuga escolar" (que é justamente a forma tipicamente acadêmica ministrada nos cursos de redação dos Conservatórios), que não tem por objetivo criar efeitos expressivos intensos e originais, mas antes se esforça para constituir uma " compêndio "de técnicas de contraponto. Pela homogeneidade das "receitas" formais prescritas, a caracterização expressiva do sujeito não pode existir na "fuga escolar".

Em uma fuga o número de vozes é sempre constante, exceto algumas licenças encontradas em certas fugas de Bach, Handel, Scarlatti, nas quais às vezes uma voz é duplicada, ou transformada em um acorde: isso acontece sobretudo na parte final ou, de maneira mais geral, quando o tema deseja ser colocado em grande evidência expressiva. Em geral, entretanto, o número de vozes varia de 2 a 6. As fugas para órgão são normalmente quatro vozes (porque a voz mais baixa é confiada à pedaleira). As fugas escritas para cravo são mais frequentemente divididas em três partes, pois a presença de um único teclado torna mais difícil executar fugas com um maior número de vozes. O tipo de fuga que favorece um maior número de vozes é a fuga-busca, enquanto a fuga-dança prefere três vozes, para uma composição mais ágil e fluente. É raro encontrar fugas para duas vozes: mais frequentemente são chamadas de fughette, duetos ou invenções. Ainda mais raras são as fugas para seis vozes, devido à grande dificuldade de composição. Um exemplo famoso de fuga de seis vozes é a Busca por 6 da Oferta Musical .

Do ponto de vista de sua estrutura geral, a fuga é uma composição bipartida ou tripartida, em que cada parte é composta por dois ou três desdobramentos . Na prática, o compositor constrói a fuga enganchando as várias seções, cada uma das quais é caracterizada por seu próprio tratamento do material dado pela primeira seção, que é chamada de exposição. Uma fuga pode conter de 2 a 6 seções: a primeira seção da fuga é sempre a exposição, aquela parte que está mais sujeita a regras, enquanto a segunda é parte do corpo da fuga, ou é uma reexposição ( ou contra-exposição). Le parti successive costituiscono il corpo della fuga, che si basa sugli elementi dell'esposizione e ne impiega le potenzialità contrappuntistiche ed espressive. La costruzione delle sezioni del corpo della fuga è molto varia: se è vero che l'esposizione è la presentazione degli elementi che costituiscono la fuga, è pur vero che a seconda della piega che prende il corpo della fuga la composizione acquista un carattere diverso. La fuga si conclude sempre con una cadenza finale, a cui si può giungere in diversi modi: con un'entrata del soggetto posto in maniera da risultare incisivo ed evidente, con una coda, con un divertimento conclusivo. Nelle fughe per organo ci si avvale spesso della pedaliera: per sottolineare un tema in maniera particolarmente evidente, per un assolo nella coda, per tenere una nota ( pedale ) che confermi la tonalità di conclusione, talvolta risultando essere una voce di troppo. Nelle fughe per clavicembalo non è raro che la fuga si concluda con l'armonizzazione del soggetto, esulando anche qui dal numero di voci previste. Generalmente le fughe in tonalità minore si concludono nella corrispondente tonalità maggiore (una fuga in sol minore si concluderà, per esempio, in sol maggiore).

Esposizione e riesposizione

L'esposizione è sempre la prima sezione della fuga, e le sue caratteristiche sono decisive per il resto della composizione, perché gli elementi dell'esposizione sono quelli su cui si basa tutta la fuga (con qualche eccezione naturalmente: è sempre possibile inserire elementi nuovi nella fuga).

Schema di esempio per una possibile esposizione a quattro voci
Fase 1 Fase 2 Fase 3 Fase 4
Soprano (S) Soggetto Controsoggetto Parte libera Parte libera
Contralto (A) - Risposta Controsoggetto Parte libera
Tenore (T) - - Soggetto Controsoggetto
Basso (B) - - - Risposta

Questo tipo di struttura, fa capo alle antiche composizioni vocali da cui deriva la fuga. Infatti le due voci corrispondenti alle voci femminili si trovano a distanza di quinta o di quarta, e così le due voci maschili. Le voci acute femminile e maschile (soprano e tenore) si trovano a distanza d'ottava, e così le voci gravi, alto e basso. Questa corrispondenza tuttavia non va intesa in senso stretto: nella fuga le voci non sono tenute a rispettare l'estensione delle voci corali: anzi, sono libere di spaziare in un ambito molto più grande.

A questo punto risulta chiaro il motivo per cui la risposta viene data alla dominante: è chiaro che essendo tale la distanza delle voci, si preferiscono le imitazioni alla quinta (quindi alla dominante) o all'ottava. La combinazione sopra prospettata non è affatto l'unica possibile: qualunque combinazione di voci è valida, purché il soggetto e la risposta si trovino alla giusta distanza, ei soggetti si presentino a distanza di ottava. Indicando con le iniziali ciascuna voce, le combinazioni più usate a quattro voci sono SATB e TASB. Possibilità meno usate sono ATBS e BTAS, rare ASBT e TBSA, quasi sconosciute SBTA e BAST. A tre voci sono più usate SAT e ASB. A cinque voci si considera una voce raddoppiata, mentre a due voci le entrate vengono distanziate di un'ottava e mezzo. Se la fuga è per organo, sarà più probabile trovare l'uso della pedaliera (corrispondente al basso) come ultima entrata. A queste formule di base sono applicabili molte varianti: non mancano casi in cui la successione di entrate non prevede l'esatta alternanza di soggetto e risposta (come ad esempio la fuga 1 del primo volume del Clavicembalo Ben Temperato dove l'alternanza è soggetto, risposta, risposta, soggetto), casi in cui delle quattro voci tre propongono il soggetto, e solo una la risposta. Un altro caso particolare è quello del tema a due voci , quando mentre la prima voce esegue il soggetto, la seconda entra eseguendo il controsoggetto. In queste fughe soggetto e controsoggetto formano un insieme unitario, che raramente troviamo separato nel corso della composizione: per questo si parla di tema a due voci.

La distanza fra le entrate delle voci non è sempre uguale: molto spesso soggetto e controsoggetto sono collegati da una coda; inoltre spesso dopo la prima coppia soggetto-risposta entrambe le voci eseguono un dialogo contrappuntistico che dà respiro alla composizione, ma porta verso l'entrata della terza voce, e lo stesso può avvenire con l'entrata della quarta voce e della quinta, ea conclusione dell'intera esposizione. Il soggetto e la risposta possono anche trovarsi in stretto, cioè la risposta inizia mentre ancora la voce iniziale non ha terminato di esporre il soggetto. In questo caso si parla di esposizione in forma di stretto . Non tutte le entrate naturalmente devono essere in stretto: talvolta solo una o alcune entrate sono in stretto, mentre le altre no.

Da ricordare che, nelle situazioni sopra presentate, può avvenire che alla fine delle entrate non tutte le voci abbiano eseguito soggetto e risposta. In tal caso alla fine dell'esposizione la voce che ancora non ha esposto il tema esegue il soggetto. Bisogna inoltre aggiungere che l'esposizione, essendo una sezione della fuga come le altre, sottostà alla regola per cui in una sezione il tema si può presentare tante volte quante sono le voci più una. Pertanto alla fine dell'esposizione una voce può riesporre il tema: si parla di entrata supplementare . Normalmente la voce che riespone il tema non lo ripete identico a come lo ha già esposto: spesso al posto del soggetto esegue la risposta (e viceversa), oppure alza il tema di un'ottava, oppure ancora trasporta il tema in un'altra tonalità (caso piuttosto raro).

Durante l'esposizione, accade abbastanza spesso che il soggetto e la risposta subiscano delle varianti. Questo avviene soprattutto all'entrata della terza voce, quando il soggetto si ripresenta insieme ad altre due voci, e quindi necessita di aggiustamenti. Tali modifiche vengono effettuate soprattutto nella parte finale, meno spesso in quella iniziale. Allo stesso modo la seconda entrata della risposta (entrata della quarta voce) può presentare delle differenze: può essere reale invece che tonale, oppure può essere plagale, o presentare varianti necessarie al buon andamento della fuga. Casi particolari sono rappresentati dal Preludio 3 del Clavicembalo Ben Temperato volume 1 (dove la terza entrata del soggetto è in moto contrario), e da L'arte della fuga . In quest'ultima opera molte fughe presentano entrate variate usando gli artifici contrappuntistici: risposte e soggetti vengono eseguiti in moto contrario, per aumentazione (cioè un'entrata in cui la durata delle note è raddoppiata) e per diminuzione (cioè un'entrata in cui la durata delle note è dimezzata).

Altri elementi che possono subire varianti sono il controsoggetto e la coda, e questo capita ancora più frequentemente di quanto accada a soggetto e risposta: infatti il controsoggetto e la coda sono parti secondarie rispetto al soggetto o alla risposta (che altro non è che un'imitazione del soggetto). Oltre a subire le tipiche variazioni di "assestamento" che abbiamo già visto, molto spesso il controsoggetto viene modificato completamente (pur basandosi sugli stessi capisaldi), oppure viene suddiviso tra due voci o anche fra tre, oppure ancora non segue lo schema prefissato e viene eseguito due volte dalla stessa voce, infine può essere abbandonato completamente e sostituito. La coda è ancora più libera, e spesso subisce alterazioni mediante le tecniche contrappuntistiche. Per quanto riguarda le parti libere, esse in genere hanno scarsa rilevanza, in quanto molto spesso fungono da semplice completamento, anche per non intralciare il percorso degli elementi di maggiore spicco. Spesso si pongono in imitazione col soggetto (o col controsoggetto), oppure accompagnano il soggetto (o il controsoggetto) eseguendone la stessa figurazione. A volte accade (soprattutto nelle fughe a tre voci, dove vi è una sola parte libera) che la parte libera abbia una ben decisa personalità, nel qual caso può essere usata come secondo controsoggetto, e il soggetto ei due controsoggetti sono in contrappunto triplo tra loro (si possono porre uno sopra l'altro senza rischiare cacofonie). A volte le parti libere arrivano a formare anche tre controsoggetti.

A conclusione dell'esposizione, la sezione successiva può presentare una riesposizione o una controesposizione . Nel caso della riesposizione si replica l'esposizione cominciando come di consueto dall'esposizione del soggetto, però con una diversa successione di voci: se, per esempio, l'esposizione era stata ATBS, la riesposizione potrebbe essere TASB. Nel caso della controesposizione invece si comincia dalla risposta: in questo caso l'ordine espositivo è invertito in risposta-soggetto-risposta-soggetto. Riesposizione e controesposizione non iniziano mai a voce sola come per l'esposizione, ma almeno a due voci. A volte risulta difficile distinguere tra una vera e propria ri/controesposizione e una sezione appartenente al corpo della fuga: quando la ri/controesposizione subisce parecchi cambiamenti, oppure è incompleta (cioè non tutte le voci riespongono il soggetto o la risposta). Può accadere infatti che tale ri/controesposizione altro non sia che una seconda sezione della fuga in cui non si esce dall'ambito tonale dell'esposizione.

Corpo della fuga

Come già detto sopra, la fuga è organizzata in sezioni. Il corpo della fuga è l'insieme delle sezioni che vanno dalla fine dell'esposizione (o della ri/controesposizione se c'è) alla fine della fuga. Ciascuna sezione ha dei parametri che la caratterizzano, utili a determinarne l'inizio e la fine. Le sezioni infatti sono caratterizzate da entrate tematiche, cadenze alla fine, diversità nel numero di voci, modifiche effettuate sul soggetto, divertimenti e stretti. Inoltre le sezioni rientrano in uno schema più grande: di norma la fuga viene costruita usando schemi formali che possono riguardare sia la fuga nel suo complesso (schemi globali del tipo ABA, AB, ecc.), sia singole parti (come divertimenti simili in posizioni simili). L'intero corpo della fuga è caratterizzato dall'opposizione tra riproposte tematiche e divertimenti vista come contrasto tra staticità e dinamicità. I divertimenti costituiscono una situazione dinamica perché lavorano sugli elementi già presenti ma li approfondiscono e li arricchiscono, in contrapposizione con le riproposte tematiche, che non introducono elementi nuovi.

Le riproposte tematiche

In ogni sezione vi sono come minimo due entrate tematiche, come massimo un numero di entrate pari al numero delle voci più uno (il che equivale a dire che una voce esegue il tema due volte: l'entrata in più si chiama "supplementare", come già detto). L'entrata supplementare, se c'è, è sempre l'ultima della sezione. Non è necessario che tutte le voci abbiano esposto il tema perché vi sia un'entrata supplementare. La presenza dell'entrata supplementare è utile quindi a identificare la fine di una sezione.

Durante la fuga spesso alcune voci chiudono la loro linea melodica e pausano per un certo tempo, riducendo così il numero di voci. Questo avviene soprattutto quando una voce pausa al principio della sezione per poi rientrare esponendo il tema. Raramente avviene che una voce pausi quando inizia il tema esposto da un'altra voce. Il pausare delle voci è una caratteristica importantissima per assicurare la respirazione e la fluidità del discorso musicale. Il numero delle voci non arriva mai ad una sola, tranne in casi rarissimi. A volte un'intera sezione è caratterizzata da un numero ridotto di voci, soprattutto quando la fuga è in stile fuga-concerto, in maniera da simulare il contrasto "tutti" e "soli" tipico del concerto barocco.

Generalmente le tonalità intorno a cui si articolano le sezioni sono quelle della tonalità d'impianto e della dominante (perché è la tonalità della risposta), e le eventuali modulazioni non si allontanano mai troppo da queste tonalità e tendono continuamente a ritornarvi, fino alla conclusione che è sempre nella tonalità d'impianto (escludendo le fughe in tonalità minore che, per un'antichissima tendenza barocca, tendono a concludere nella stessa tonalità però maggiore). Un'altra possibilità è quella del trasporto nella tonalità d'impianto cambiata di modo: da modo maggiore a minore e viceversa. Quando il soggetto ha risposta tonale, bisogna distinguere all'interno della fuga tra trasporto del soggetto e trasporto della risposta: quando la risposta si ripresenta reale, in questo caso va considerata come soggetto trasportato alla dominante, non come risposta.

Un altro elemento che caratterizza una sezione è la maniera in cui il tema viene modificato. Elemento fondamentale della musica barocca è la variazione: la parte del tema che più tende a subire variazioni è quella iniziale, che spesso entra a far parte di una progressione. Anche la conclusione viene spesso variata, soprattutto per collegare il disegno contrappuntistico a quello successivo. A volte invece tutto il tema viene suddiviso tra due voci, oppure viene modificato affinché moduli in un'altra tonalità. Inoltre può essere accorciato, allungato, modificato secondo un qualche artificio contrappuntistico. Altri casi possibili sono il tema eseguito per moto contrario, artificio usato spesso nelle fughe in stile antico e in quelle tipo danza; meno spesso il tema eseguito per diminuzione o per aumentazione, o combinando due di questi artifici (aumentazione e inversione insieme, diminuzione e inversione insieme). Se il tema è lento può presentarsi raddoppiato in ottava da un'altra voce o realizzato in accordi per motivi di rinforzo sonoro (quest'ultimo è uno dei rarissimi casi in cui viene violata la regola delle voci, in quanto qui a una voce corrispondono due o più note contemporanee). Bach predilige il raddoppio del tema per terze o seste parallele per motivi espressivi. In Buxtehude spesso la fuga segue la tradizione della canzona ed è divisa in tre o quattro parti presentando in ciascuna un diverso soggetto che è uno la variazione dell'altro. Tali soggetti presentano spesso un tempo diverso. Si formano così una serie di brevi fughe, spesso precedute da un preludio e concluse da una toccata.

Per quanto riguarda le variazioni del controsoggetto, tutto dipende dallo stile della fuga. In quelle in stile antico spesso il controsoggetto non spicca particolarmente e viene continuamente variato, se non addirittura sostituito. In altre (soprattutto le patheticae o tipo danza) il controsoggetto viene mantenuto integro. Nel caso della fuga a due controsoggetti l'entrata del secondo spesso indica l'inizio di una nuova sezione, a meno che il secondo controsoggetto non sia una parte libera particolarmente incisiva

Un artificio contrappuntistico tipico di molte fughe è l'utilizzo di stretti. Si definisce stretto l'imitazione di un disegno melodico eseguito da una certa voce prima che tale disegno sia terminato. L'imitazione avviene più spesso all'ottava, ma niente impedisce che avvenga in altri intervalli. Negli stretti può essere necessario modificare anche in maniera parecchio accentuata il tema per adattarlo all'imitazione. Si possono applicare gli artifici dell'inversione, dell'aumentazione e della diminuzione. Lo stretto tende a coinvolgere soprattutto due voci vicine o distanti un'ottava, mentre le altre si muovono in contrappunto libero o pausano. Spesso solo una delle voci guida lo stretto e predomina sull'altra (o sulle altre): si tratta della voce il cui contesto tonale corrisponde a quello generale, oppure della voce che presenta tutto il tema e non solo il suo inizio, oppure di quella più fedele al tema originale, o semplicemente della prima voce a iniziare lo stretto. Lo stretto conta come una sola entrata (infatti una sola voce è principale) quindi una sezione non può coincidere con uno stretto perché le entrate devono essere come minimo due.

Da ricordare che le entrate dello stretto non superano mai le due battute di distanza e soprattutto iniziano quando il tema non ha ancora raggiunto il suo punto di maggiore carica espressiva. Si parla di strettissimo quando l'imitazione entra appena un tempo (o due tempi) di battuta dopo l'entrata del tema. Non succede quasi mai che la distanza delle entrate vari nello stesso stretto a negli altri stretti di una stessa fuga. A volte si può avere lo stretto doppio, in cui vengono coinvolti soggetto e controsoggetto: più spesso il controsoggetto è completamente sacrificato alle necessità dello stretto. L'inizio di uno stretto è preceduto spesso da una forte chiusura cadenzale, oppure si aggancia alla linea che precede. La conclusione non avviene con una cadenza a meno che non si voglia mettere in evidenza la fine di una sezione: si preferisce agganciarlo con fluidità. Un caso analogo allo stretto avviene quando un frammento viene palleggiato tra due o più voci, magari in progressione (soprattutto discendente).

I divertimenti

Il divertimento è un momento di gioco contrappuntistico in cui viene messa in luce una particolare caratteristica del soggetto o delle altre linee di contorno. Nel periodo del secondo barocco ( Dietrich Buxtehude , Johann Pachelbel ) si tendeva a costruire divertimenti molto brevi, che non si basavano sempre sui temi dell'esposizione. Nel tardo barocco ( Johann Sebastian Bach , Georg Friedrich Händel , Domenico Scarlatti ) i divertimenti furono generalmente basati sugli elementi di spicco dei temi. Naturalmente questo significa che i divertimenti sono importantissimi, perché sviluppano il tema in un particolare modo che dà una piega diversa alla composizione. I divertimenti tendono ad essere caratterizzati dalla progressione di elementi tematici, modulanti e non. I divertimenti possono essere costituiti anche da due o più progressioni diverse ed essere suddivisi in tanti settori quante sono le progressioni. Se un qualche divertimento è presente nella fuga, esso avrà caratteristiche diverse a seconda del contesto in cui è inserito.

Se il divertimento è posto alla fine di una sezione (può comprendere l'entrata supplementare), allora si basa più frequentemente su una progressione breve, spesso ascendente, perché il discorso musicale deve andare verso un crescendo di tensione per giungere alla cadenza. In questo genere di divertimento è sempre presente almeno un elemento nuovo, che si unisce agli elementi vecchi in sintonia con il carattere della fuga. Questo elemento o non è mai comparso prima, o è una possibilità non ancora sfruttata nei precedenti divertimenti (una variazione di un tema già esistente per esempio). Se il divertimento è posto all'interno di una sezione, allora più frequentemente elabora del materiale espositivo. Le progressioni sono ampie, con conseguente lunghezza del divertimento, e il divertimento è collocato sempre tra due entrate tematiche. Quando questo divertimento contiene più di una progressione, presenta spesso la struttura ABA', in cui alla conclusione del divertimento la prima progressione si ripresenta variata. Se il divertimento contraddistingue una sezione in particolare, allora si trova spesso all'inizio della sezione e si ripresenta più avanti come divertimento interno e/o finale. Non è un tipo di divertimento che compare spesso nelle fughe, e raramente ne troviamo più di uno nella stessa fuga. I suoi elementi sono caratteristici di quella sezione a tal punto che non si ripresentano più nel corso della composizione, anche perché questo tipo di divertimento utilizza elementi che non sono legati al materiale dell'esposizione, oppure molto variati in modo da sembrare autonomi. Se tutti i divertimenti di una fuga si basano sempre sullo stesso materiale, allora fanno percepire in maniera accentuata il contrasto tra elementi tematici e divertimenti, con una specie di struttura a rondò . Naturalmente questi divertimenti sono spesso variati, anche perché non possono esistere due divertimenti uguali in una fuga, e si corrispondono in uno schema ben preciso: si possono avere due divertimenti diversi e uno che li riunisce, oppure variazioni successive dello stesso divertimento, o di due divertimenti.

Le possibilità combinatorie dei divertimenti sono tantissime: questi quattro tipi di divertimenti sono solo uno schema generale delle tipologie, non dei casi possibili: si possono avere intere fughe prive di divertimenti, o non avere divertimenti di un certo tipo, o possedere solo divertimenti di un certo tipo, o avere divertimenti "ibridi", oppure ancora divertimenti che si presentano in più di una sezione della fuga variati opportunamente. I casi più frequenti di questa possibilità sono il divertimento finale che ritorna come finale (in un'altra sezione ovviamente), il divertimento interno che ritorna come interno, il divertimento finale che ritorna come interno. Per questo non capita raramente che in una fuga tutti i divertimenti siano costruiti su due o tre divertimenti di base. A volte un divertimento riassume in sé i divertimenti che lo precedono. Qualsiasi elemento già presentato o da presentare può essere utile a costituire un soggetto, nelle modalità più varie. C'è da ricordare però che normalmente i divertimenti non sono troppo lunghi, e si adattano sempre al carattere della fuga: se, per esempio, la fuga è di stampo toccatistico, il divertimento può assumere le caratteristiche di un passaggio virtuosistico.

Altri elementi della fuga

Anche se le riproposte tematiche sono contrapposte ai divertimenti, gli elementi della fuga non si esauriscono con essi. Alcuni elementi di completamento infatti non possono essere considerati né divertimenti, né entrate tematiche:

  • La cadenza : è un elemento che si trova sempre al termine di ogni sezione, ed evidenzia la sensazione di "conclusione" e identifica ancor meglio la fine della sezione. Le cadenze possono concludere non solo una sezione, ma anche un'intera parte. Per questo la cadenza di sezione a volte è sospesa o evitata, così da non dare un senso di chiusura troppo accentuato. Invece la cadenza che conclude una sezione e una parte è sempre ben decisa e conclusiva. La grande abilità dei compositori barocchi sta proprio nel riuscire a collegare la cadenza con l'inizio della sezione successiva con continuità e senza dare la sensazione di "fermata", pur evidenziando la fine di una sezione. Le cadenze tendono quindi a riprendere i motivi della fuga ea portarli tutti insieme verso una conclusione. Nel barocco i compositori erano soliti finire una fuga con una cadenza piccarda, un tipo di cadenza composta in cui si passa da una tonalità minore ad una maggiore . Questo tipo di cadenza era causato dall'idea che la tonalità minore fosse ancora oscura ai tempi del '600 dato che a quei tempi erano conosciuti, a livello matematico, solo gli armonici superiori e non quelli inferiori, che avrebbero dovuto creare una triade minore.
  • L' entrata apparente : si tratta di un ingresso del soggetto che si limita alla sola parte iniziale e per questo non può essere considerato come vera entrata tematica. È molto importante non fare confusione tra entrate apparenti e altre costruzioni simili (come per esempio un divertimento basato sull'incipit del soggetto). Le entrate apparenti possono avere diverse funzioni: preannunciare l'arrivo di una vera entrata, perorare il tema nella coda al termine della fuga, o ancora separare un divertimento in più parti.
  • Il prolungamento tematico : è molto simile all'entrata apparente, solo che in questo caso la ripetizione riguarda la parte finale del soggetto dopo la sua esecuzione da parte di un'altra voce rispetto a quella che lo ha esposto. Può essere trasportato in un'altra tonalità, per modulare il discorso musicale verso quella tonalità.
  • Il raccordo : si tratta di un collegamento tra due entrate tematiche, che non può essere considerato divertimento perché non contiene progressioni. È molto usato nelle fughe in stile antico e dagli autori prebachiani.

La fuga di scuola

Dal punto di vista strutturale la fuga di scuola presenta una forma tripartita la quale si articola nelle seguenti parti o sezioni:

  • Esposizione
  • Sviluppo o elaborazione
  • Stretti

Nella sezione espositiva le voci entrano una alla volta presentando alternativamente il soggetto e la risposta come in una normale fuga. Il soggetto viene enunciato dalla 1ª voce a solo (questo è il caso più frequente), ossia senza l'accompagnamento di altre parti. Fa seguito la risposta, introdotta dalla 2ª voce accompagnata dal controsoggetto il quale è posto nella medesima parte che precedentemente ha enunciato il soggetto. La fase successiva è rappresentata dall'ingresso della 3ª voce che ripropone il soggetto accompagnato dal controsoggetto, posto questa volta nella 2ª voce, e da una parte libera. La 4a voce ripropone la risposta e dopo la sua completa enunciazione ha termine l'esposizione di fuga. Non sempre però viene osservato questo schema espositivo. A volte la successione delle entrate può essere: soggetto - risposta - risposta - soggetto, come avviene ad esempio nella fuga n° 1 del 1° volume del Clavicembalo ben temperato di JSBach. In quest'opera si incontra sovente anche un'altra disposizione: soggetto - risposta - soggetto - soggetto (cfr. fuga n° 14 del 1° volume). Spesso tra un'entrata e l'altra delle voci possono essere interpolati dei piccoli episodi basati su progressioni unitonali o modulanti denominati divertimenti , i quali utilizzano materiale ritmico-melodico tratto dal soggetto, dal controsoggetto o dall'eventuale Coda. Ciò può verificarsi tra la seconda e terza entrata tematica ea volte anche tra la terza e quarta.

La sezione successiva è costituita dallo sviluppo, il quale si articola in ripercussioni del soggetto e della risposta nelle cosiddette tonalità vicine , collegate tra loro da divertimenti di più ampio respiro rispetto a quelli dell'esposizione. Le ripercussioni possono anche essere incomplete, cioè costituite dalla singola ripetizione del soggetto o della risposta, o presentare questi elementi tematici per moto contrario (cfr. gli sviluppi delle fughe nn. 14 e 15 del 1° volume del Clavicembalo ben temperato ).

Dopo le varie ripercussioni di soggetto e risposta si incontra la sezione degli stretti , costituita da entrate ravvicinate tra soggetto e risposta, le quali determinano sovrapposizioni a canone in cui la risposta entra prima che la serie di note costituenti il soggetto abbia termine. Gli stretti possono anche verificarsi tra soggetto e soggetto, tra risposta e risposta, o tra risposta e soggetto, sia utilizzando questi elementi nella loro forma originale, sia per moto contrario , per moto retrogrado , per aggravamento o diminuzione . L'ultimo stretto spesso si sviluppa su un pedale , in genere di tonica, cioè su un suono posto nella voce di basso sul quale si susseguono successioni armoniche dissonanti nei confronti del pedale stesso.

L'immagine sottostante riporta l'inizio di una fughetta di JS Bach, tratta dalla raccolta Kleine Präludien und Fughetten .

(BWV895,2 - elaborato da Zerioughfe)

Utilizzo della fuga

Le regole di composizione sono molto rigorose, ed hanno il fine ideale di una composizione basata su un unico tema, che trasmetta all'ascoltatore la sensazione di unità di intento musicale dall'inizio alla fine; d'altro canto la fuga autorizza anche una grande agilità strutturale e contrappuntistica, tanto è vero che molti musicisti di diversi periodi storici si sono cimentati in questo genere, sfruttandolo per la sua versatilità. In effetti è possibile affermare che la fuga non è una forma musicale nel senso, ad esempio, della forma sonata o del rondò , ma piuttosto un insieme di principi compositivi, ai quali il compositore conferisce una forma particolare, dipendente dalla sua sensibilità e dalle caratteristiche del materiale tematico impiegato.

Bach, sebbene non abbia creato questa forma compositiva, l'ha tuttavia coltivata con regolarità lungo tutta la sua parabola creativa, portandola ai suoi vertici espressivi e formali, particolarmente nella sua opera testamentaria L'arte della fuga , ne l' Offerta musicale , così come ne Il clavicembalo ben temperato . L'influenza del suo lavoro, immensa, si avvertirà solamente a partire dalle opere tarde di Wolfgang Amadeus Mozart .

I musicisti romantici utilizzeranno la fuga sia come forma autonoma, sia come sezione di opere di più ampio respiro. È appunto al romanticismo che risale la teorizzazione della fuga di scuola , e il suo impiego sistematico come strumento di studio della composizione.

La tecnica della fuga è stata anche utilizzata, in numerose composizioni, senza caratterizzare necessariamente l'insieme dell'opera; in questo caso si parla di passaggio fugato .

La fuga è una forma musicale che può essere scritta per qualsiasi strumento (non strettamente monodico), o insieme strumentale. Tuttavia, le più conosciute erano destinate agli strumenti da tasto, e forniscono un'ampia gamma di scelte interpretative all'esecutore, sia sull' organo , sia sul clavicembalo : su questi strumenti il contrappunto è più sensibile. Tuttavia Bach ha scritto tre ammirevoli fughe per violino solo (una per ogni Sonata per violino solo BWV.1001,2 - BWV.1003,2 - BWV.1005,2), che rappresentano una sfida alle limitate possibilità polifoniche di uno strumento tendenzialmente monodico.

Curiosità

  • Al contrario di come si possa pensare, sul manoscritto originale della celebre Toccata e Fuga in Re minore vi è indicato solamente " Toccata ", e non anche "Fuga" come credono alcuni.
  • La Fuga geografica di Ernst Toch è un'insolita fuga per coro parlato nella quale le quattro voci sono provviste delle indicazioni ritmiche mentre quelle melodiche risultano assenti.
  • La Fuga del gatto di Domenico Scarlatti è caratterizzata da un insolito ed apparentemente casuale intervallo di temi tale per cui nel XIX secolo nacque la leggenda che fosse stato ispirato dal gatto del compositore napoletano che era solito camminare sulla tastiera del clavicembalo.

Bibliografia

  • Bruno Zanolini, La tecnica del contrappunto strumentale nell'epoca di Bach , Milano: Suvini Zerboni, 1993, pp. 485–664
  • Dentler H. Eberhard, L'arte della fuga di Johann Sebastian Bach , Milano: Skira, 2000
  • Caterina Calderoni, Roberto Sansuini, La fuga , Milano: Ricordi, 2005, pp. 8, 141-212

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