Form-sonata

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O termo forma-sonata (também allegro di sonata ou, mais raramente na Itália , forma do primeiro movimento ) refere-se a uma organização particular de material musical dentro de um único movimento (geralmente, mas não exclusivamente, o primeiro) de uma sonata , sinfonia (incluindo ópera), concerto , quarteto de cordas ou outra peça de música de câmara .

História

A forma sonata logo se tornou o terreno escolhido para as transformações estilísticas ocorridas a partir da década de 1830. A grande variedade de tipos existentes, então sintetizados em um único modelo operativo na Traité de haute composition musica (1826) do boêmio Antonín Reicha , atesta a excepcional vitalidade da forma em sua época de ouro. Foi o principal veículo do constante crescimento do consenso e do sucesso (inclusive comercial) da música instrumental até sua supremacia teorizada na primeira estética romântica. Charles Rosen escreve:

Devido à clareza de definição e simetria, a forma única foi facilmente percebida no momento da execução pública; e graças às técnicas de intensificação e dramatização conseguiu manter vivo o interesse de um grande público. [1] "

Já em 1775 Johann Abraham Peter Schultz afirmou:

"Em nenhuma forma de música instrumental como na sonata há melhor oportunidade para descrever sentimentos sem palavras ... resta apenas a forma de sonata capaz de assumir qualquer caráter e expressão."

A descrição tradicional

Além de certas descrições anteriores, como a citada por Schultz ou as de Francesco Galeazzi [2] que formalizou o bithematismo da sonata em 1796, com um tema de primeira abertura tipicamente intuitivo e rítmico e um segundo tema cantabile mais quaisquer outros elementos temáticos de variação com repetição conclusiva de toda a exposição , e de Carlo Gervasoni [3] em que se faz referência, no acompanhamento, às modulações possíveis após a exposição, inclusive aquelas em grau relativo maior ou quinto que se tornarão a regra para modulações na forma de sonata, a cristalização da forma de sonata em um modelo formal foi realizada principalmente na primeira metade do século XIX com base na prática musical da segunda metade do século anterior e, em particular, de autores como como Mozart e o primeiro Beethoven (muito menos por Franz Joseph Haydn ). Seus principais arquitetos foram Antonín Reicha (primeiro no Traité de melodie de 1814, e especialmente na composição musical Traité de haute de 1826, vol II), Adolph Bernhard Marx no terceiro volume de Die Lehre der musikalischen Komposition (1845), autor ele também deve o mesmo termo à "forma sonata" e, finalmente, a Carl Czerny em School of Practical Composition (1848). A influência do último autor, o mais famoso aluno e professor autoritário de Beethoven, foi provavelmente a mais profunda. A intenção da codificação tradicional não era tanto descritiva quanto prescritiva por natureza, ou seja, servir como modelo para a criação de novas obras e não como ferramenta analítica. Assim, foram sublinhados e seleccionados os aspectos que mais poderiam interessar "operacionalmente" ao compositor contemporâneo, como o desenvolvimento temático na secção central e, consequentemente, também a ordem e carácter dos temas na secção inicial.

Uma das maiores dificuldades na utilização do esquema tradicional consiste na concepção harmônica nele implícita (e na mesma relação de importância entre os vários aspectos do discurso musical: harmônico, temático, de tecido, etc.) em relação à amplitude de o período histórico a que pertencem as composições que se gostaria de poder dar conta. Entre as diferentes abordagens, além da citada Rosen ( As formas-sonata , O estilo clássico ), a mais recente de James Hepokoski e Warren Darcy ( Elementos da Teoria da Sonata ).

O resto desta discussão irá, entretanto, referir-se à descrição tradicional e expandi-la quando apropriado.

Estrutura

A forma sonata é um tipo de composição. A estrutura da forma sonata é geralmente referida como bitemática tripartida. A tripartição inclui a seção Exposição (às vezes precedida por uma Introdução ), a seção Desenvolvimento e, finalmente, o Currículo (às vezes seguido por um Coda ). O esquema de resumo (incluindo outras subdivisões dentro das seções) é parecido com este:

Introdução (se houver)
Exposição
  • Primeiro grupo temático
  • Ponte modulante
  • Segundo grupo temático
  • Codette
Desenvolvimento
  • Desenvolvimento real
  • Recondicionar
Recuperação
  • Primeiro grupo temático
  • Ponte modulante (modificada)
  • Segundo grupo temático (modificado)
  • Codette (modificado)
Cauda (se houver)

Exposição

Esta seção tem a tarefa de apresentar o material temático principal e estabelecer uma tensão harmônica que requeira processamento e resolução adequados nas seções seguintes.

Se uma introdução está presente, geralmente é em um andamento mais lento e deve ser entendida como uma batida otimista, tanto no sentido rítmico quanto harmônico, em relação ao próximo movimento que ela prediz. As Introduções podem ser vinculadas ao Allegro porque literalmente se repetem nele (Beethoven, Sonata op. 13) ou, com menos evidência, mas com mais profundidade estrutural, porque o material temático do Allegro deriva daquele da própria Introdução. Na Sonata op. 81a ( Les Adieux ), também de Beethoven, todo o primeiro movimento é construído sobre as três notas sol-fá-mi bemol apresentadas nos dois primeiros compassos da introdução.

A exposição, por sua vez, está dividida da seguinte forma:

  • Primeiro grupo temático (ou simplesmente Primeiro tema); que consiste em um ou mais elementos melódicos com a tarefa de definir de forma estável a tonalidade principal.
  • Ponte modulante (ou transição ou passagem); cuja finalidade é modular do tom principal ao de contraste ou do segundo grupo temático.
  • Segundo grupo temático (ou simplesmente Segundo tema); que consiste em um ou mais elementos melódicos em tons contrastantes ao principal.
  • Codette ; cujo objetivo é encerrar definitivamente a exposição na tonalidade contrastante.

Geralmente, toda a exposição é repetida desde o início uma segunda vez.

A definição da tonalidade principal dentro do primeiro grupo é uma prioridade do estilo sonatístico durante o período clássico, mas não implica que não possa haver modulações dentro do próprio grupo, pelo menos desde que não comprometam sua estabilidade. O próprio Mozart é autor de exemplos contrastantes: bastará comparar a "extensão" em Fá maior em 22 compassos da Sonata K 332 com a riqueza de modulações do Quinteto K 515.

A necessidade clássica de estabilizar a tônica do primeiro grupo também está na origem do perfil essencial de muitos temas (tradicionalmente definidos como masculinos) construídos sobre fragmentos de escala e acordes quebrados de tônica e dominante (Mozart, Sonatas K 332, K 457 , K 570 ) muitas vezes em contraste com a maior riqueza melódica e harmônica dos segundos temas, cuja tonalidade já foi declarada abertamente pela ponte modulante.

No esquema tradicional, o Segundo grupo temático é dado como certo, de modo que o adjetivo "bitemático" é atualmente adicionado à descrição do formulário. A forma sonata torna-se assim "tripartida-bitemática" neste significado.

Um primeiro "desvio" do padrão é dado precisamente pela ausência de um segundo tema naquelas composições em que o advento da tonalidade contrastante é sublinhado, por exemplo, por uma versão renovada do primeiro tema (Haydn: Quartetos op. 50 nº 1, op. 74 nº 1, Mozart: Sonata K 570). A ponte modulante em si é frequentemente enriquecida por seu próprio tema, que é adicionado aos dois tradicionais (Beethoven, Sonate Op. 2 n. 3 e Op. 10 n. 3 ) e que não raramente é ainda mais interessante do que o segundo tema subsequente .

Em última análise, se uma regra geral pode ser dada é que qualquer seção da exposição pode ter contornos melódicos suficientemente delineados para ser considerada temática.

A escolha da tonalidade contrastante é tradicionalmente definida de acordo com o seguinte princípio:

  • O quinto grau (dominante) da tonalidade principal, se for maior (ou seja, Sol maior se a tonalidade inicial for Dó maior).
  • O relativo maior (por meio de) da chave principal, se for menor (ou seja, C maior se a chave inicial for lá menor).

Já Beethoven, a partir de 1804 (ano da composição de Waldstein ), começou a experimentar alternativas ao dominante, especialmente o médio e o superdominante (Opp. 106 , 127 e 132 ). Mas é sobretudo com os compositores românticos que a mudança de sensibilidade às relações tonais, a que se acrescenta um renovado interesse pelas estruturas contrapontísticas, leva a considerar a polarização tônica → dominante cada vez menos praticável e empurra para soluções que estão no ao mesmo tempo, mais complexo e com mais nuances. A própria estabilidade da tonalidade principal é questionada ( Second Ballad de Fryderyk Chopin , Kreisleriana de Schumann ), enquanto a ponte modulante às vezes perde seu papel tradicional para se tornar uma seção separada. Desta forma, estamos testemunhando a estabilização de uma tonalidade intermediária em relação aos dois canônicos, a chamada Exposição em três tonalidades ( Schubert , Sonata em si bemol maior, Schumann, Sonata em Fá sustenido menor).

Desenvolvimento

O Desenvolvimento tem, na forma sonata, uma função diferente daquela de uma seção de contraste simples em uma forma ABA e, portanto, tem duas tarefas distintas:

  • O primeiro (que chamaríamos de desenvolvimento em si) é o da intensificação da tensão introduzida na Exposição.
  • A segunda é a de Redução (ou Retransição) para a chave principal para iniciar a recuperação.

Algumas das "regras" de conduta de desenvolvimento já são ditas por Galeazzi em 1796:

“[A Seção de Desenvolvimento] então também começa com seu Motivo, que pode ser feito de 4 maneiras diferentes: [...] Você pode começar a segunda parte com alguns passos dados à vontade na primeira, e especialmente no Coda [. ..] A última forma é começar a segunda parte com uma forma de pensar completamente nova e estranha ... "

Como podemos ver, está prevista e recomendada a introdução de um novo tema no início do desenvolvimento (Mozart, Sonata K 332), bem como a técnica de utilização imediata dos motivos da codeta, última coisa ouvida pelo ouvinte (Beethoven, Sonata op. 2 n. 3).

Além desses preceitos, o elemento mais importante, introduzido posteriormente no esquema padrão, é o do desenvolvimento temático ; isto é, o uso de material melódico da exposição (especialmente dos dois temas principais: primeiro tema na Sinfonia nº 40 de Mozart, segundo tema transposto para a chave do sistema na Sinfonia nº 41 ) e devidamente trabalhado (alterado, sobreposto , opostos etc.) a fim de obter um efeito de crescimento coerente e orgânico da composição e um aumento consistente do efeito dramático (uma técnica particularmente adequada a Beethoven).

As técnicas utilizadas para gerar instabilidade são muitas, mas geralmente incluem o aumento do número e da distância das modulações, com conseqüente aumento do ritmo harmônico, contrastes dinâmicos frequentes e mudanças consistentes no tecido rítmico. Outro expediente utilizado é o da chamada falsa reprise (isto é, uma reprise prematura do tema principal) que engana o ouvinte e tem a tarefa de criar um momento de êxtase cuja eficácia reside precisamente na promessa de novas tensões.

A duração total do desenvolvimento, bem como a escolha de quando iniciar a Recondicionamento, não estão sujeitas a regulamentação e variam muito de uma composição para outra, até mesmo pelo mesmo autor. No Quarteto em Ré Maior op. 18 n. 3 de Beethoven por exemplo, a recondução é composta por apenas dois compassos de um dó sustenido solitário (como dominante de fá sustenido) em uma oitava entre viola e violoncelo que repentinamente e com um belo efeito se transforma, em virtude da sobreposição de o primeiro tema, em sensível ao tom de base.

Recuperação

A tarefa do Tiro é neutralizar o conflito introduzido na Exposição (através do uso de uma sombra contrastante) e potencializado pelo Desenvolvimento. Portanto, não consiste em uma simples repetição de todo ou parte do material da Exposição, como nas formas binárias do período anterior, mas em uma readaptação às vezes complexa do próprio material para criar a estabilidade necessária para o fechamento do movimento. Na verdade, de acordo com Rosen:

“O princípio da recuperação como resolução pode ser considerado a inovação mais fundamental e mais radical do estilo sonatístico” . [4]

As alterações necessárias são geralmente consideradas as seguintes:

  • Primeiro grupo temático: sem alterações.
  • Ponte modulante: modificada para evitar a mudança para o tom de contraste.
  • Segundo grupo temático e Codette: modificado para ser reexposto na tonalidade principal (possivelmente com mudanças de modo se necessário para preservar o caráter do tema).

A Ripresa, no entanto, poderia ter começado também em outros pontos do primeiro grupo temático e não necessariamente do início, mas o uso desta técnica é mais frequente na primeira fase de desenvolvimento da forma sonata, ou mesmo a partir do Segundo grupo (Mozart, Sonata K 311 , Chopin, Sonata op. 35 ). Às vezes, imediatamente após o início da Reprise, uma seção de desenvolvimento secundária era introduzida com a função de um estágio intermediário entre a tensão do Desenvolvimento anterior e a fase atual de resolução (Beethoven, Sonata Waldstein Op. 53 , Heroic Symphony Op. 55 ).

Observação

  1. ^ Charles Rosen, os formulários da sonata , pp. 22-23
  2. ^ Francesco Galeazzi, Teórico-prático elementos da música, com um ensaio sobre a arte de tocar violino analisados ​​e princípios demonstráveis ​​reduzidos , Volume II, Roma 1796
  3. ^ Carlo Gervasoni, A escola de música , Piacenza 1800
  4. ^ Charles Rosen, os formulários da sonata , p. 272

Bibliografia

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