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Na música , o termo contralto designa tanto a mais grave das vozes femininas, tanto a cantora que a possui, quanto seu registro peculiar. Em outras épocas, o mesmo termo era utilizado, em alternativa ao de contraltista , para indicar o cantor castrado que cantava no mesmo registro.

Características gerais

Tipo vocal muito raro, o contralto sofreu muitas mudanças desde o século XVII até meados do século XIX , tanto do ponto de vista da extensão quanto da textura . Segundo o professor mais conceituado do século XIX, Manuel García filho , a extensão normal do contralto operático é convencionalmente identificada nas duas abundantes oitavas entre F 2 e G 4 , [1] mas esta extensão é meramente indicativa, não faltando certamente as incursões tanto para a área mais alta do pentagrama quanto, especialmente no período barroco , para a área mais baixa. Um caso sensacional foi o de Farinelli , embora normalmente referido como soprano : em um ar tempestuoso do Medo ("Navigante che non spera"), "um Andante escrito em tessitura de contralto muito profunda", Leonardo Vinci , após ter colocado, o que excepcionalmente, a coloratura toda na primeira oitava (2-fa fa 3), então levou a famosa voz do castrato para fazer 2, nota sombria para uma voz branca . [2] Em qualquer caso, "a sonoridade máxima para uma voz de contralto [3] foi definida por alguns teóricos do nosso século [4] na oitava C3-C4, mas anteriormente se acreditava que a área mais sonora poderia ser a 2-A3 (ou é 2-sim3). " [1]

As origens

O termo "contralto" deriva da fórmula " contratenor altus ", utilizada pela polifonia do século XV para indicar, nas partituras a quatro vozes, a parte que se situava entre o tenor e o discantus (ou superius , ou, em termos modernos, soprano ). A fórmula foi então encurtada no século XVI para "contr'alto", ou mesmo simplesmente "alto", [5] e assim deu origem à terminologia usada nos tempos modernos em todas as línguas europeias: o termo "contralto" (embora com pequenas variações vocálicas) permaneceram em uso sobretudo nas línguas neolatinas (também em francês , onde substituiu o antigo termo bas-dessus ), no grego e em quase todas as línguas eslavas ; por outro lado, o termo "alt" geralmente se estabeleceu no contexto das línguas germânicas ; no inglês moderno, há tanto "contralto" quanto "alto", o primeiro geralmente se referindo a cantoras mulheres, o último a homens. [6]

Visto que as mulheres eram proibidas de levantar a voz nas igrejas de acordo com os ditames paulinos da Primeira Carta aos Coríntios (" Mulieres in ecclesiis taceant ", XIV, 34), as partes contralto das composições polifônicas, bem como as de soprano, foram inicialmente "confiados ou a jovens cantores ou a homens que imitavam artificialmente o som da voz feminina (falsettists artificiais, hoje chamados de contratenores )", até que em meados do século XVI as primeiras vozes dos castrati começaram a aparecer ao lado deles . Levando em consideração que "os meninos confiavam pouco e, além disso, tornaram-se inutilizáveis ​​quando, no limiar da adolescência, os < mudos > assumiram", [7] e que "os falsettistas artificiais, por sua vez, muitas vezes emitiam sons desagradáveis ", [8] os castrati tiveram um começo fácil, substituindo completamente os falsetistas na Capela Pontifícia , a princípio limitada às partes soprano, para a primeira mais difícil, e no final do século XVII também como contraltistas. A afirmação dos castrati fora da esfera sagrada foi então facilitada também pela proibição imposta por Sisto V às mulheres, em 1588 , de se mostrarem no palco em todo o Estado Papal . [9]

Os falsettists, sob o nome de " altos ", permaneceram totalmente em uso nos coros anglicanos das catedrais de Canterbury e St. Paul em Londres , [10] e também na música coral secular britânica (no gênero chamado del glee ) [11] , mas nunca adquiriram grande protagonismo no teatro [12] , pelo menos até a segunda metade do século XX . [10]

O contralto e a ópera: a época barroca

A enfermeira cômica

O alto donna "entrou na ópera do século XVII como uma voz grotesca" e foi inicialmente caracterizado por "texturas muito baixas e uma extensão que do Sol ou do cajado atinge o máximo ao Dó central". A utilização deste tipo vocal esteve durante boa parte do século "limitada ao papel da enfermeira idosa, muitas vezes sedenta de amor e tantas vezes disposta a dar conselhos inescrupulosos à patroa", alternando neste tipo de partes com o barítono tenor em travesti . [13] Segundo Rodolfo Celletti , o contralto foi inicialmente considerado pelos músicos como um timbre "grotesco e ignóbil", que se expressava em sons "selvagens, abertos, cavernosos e" poitrinés " [14] e aos quais era Reservado exclusivamente uma escrita musical silábica ou semissilábica, e em qualquer caso desprovida de ornamentação (exceto para fins de paródia). A exceção foi o arquétipo deste papel, a Arnalta de A Coroação de Poppea de Monteverdi , que é um personagem real, e não uma mera partícula, e que é confiada com "as mais belas" árias do sono »Que o famoso« Oblivion soave »Já foi escrito". [15]

No início do novo século, "o contralto como velha cômica tornou-se uma figura do repertório nas óperas de Alessandro Scarlatti ", geralmente flanqueando o baixo buffo : "a popularidade dos duetos entre as duas figuras era tal que Scarlatti costumava apresentar três ou quatro em um trabalho. O célebre contralto [Santa] [16] Marchesini construiu sua carreira em personagens desse tipo e Scarlatti compôs várias partes para ela. O contralto cómico começou, porém, a desaparecer ..., quando, com o advento do intermezzo e da ópera cómica , o baixo passou a ser habitualmente emparelhado com uma soprano que fazia o papel da jovem impertinente ». [5] Marchesini, no entanto, continuou sua atividade itinerante nas várias praças italianas por quase todos os primeiros quarenta anos do século XVIII, e então encerrou sua carreira em Madrid, onde morreu por volta de 1748. [17]

O grande repertório barroco

Nesse ínterim, porém, o contralto também enfrentou, de forma avassaladora, os grandes papéis da série, desempenhando, em condições de crescente paridade com a soprano, tanto os papéis de amorosa quanto de antagonista, e, nas travestis , papéis de amorosa , antagonista e personagem. ator. [1] "O primeiro contralto" sério "de grande fama" foi Francesca Vanini Boschi , uma cantora notavelmente talentosa, que abriu sua carreira em 1690 nas obras de Carlo Francesco Pollarolo e Antonio Lotti , e para as quais Händel compôs as partes de Ottone em Agripina e de Goffredo em Rinaldo , com passagens frequentes de agilidade e em extensão vocal de A 2 a E 4 . [13] "Vanini foi seguida por Antonia Margherita Merighi , bolonhesa, atriz bonita e boa. Ela fez sua estreia por volta de 1715 e seus autores foram principalmente Vivaldi , Porpora , Vinci e Handel, que a contratou no Haymarket em Londres em 1729 para 1731 e depois na temporada de 1737-38 . Em duas partes escritas por Handel para Merighi [18] - apresentado em Londres como "alto profundo", ou seja, contralto profundo - a nota mais grave é o lá abaixo do bastão, a mais aguda é o mi no quarto espaço e, excepcionalmente, o F no quinto mastro. A textura é equivalente à usada para o Vanini e pesa principalmente na área C abaixo do bastão no terceiro espaço. Uma textura, portanto, bastante baixa comparados aos dos altos do século XIX ". [13] Na época de Handel, no entanto, o alto donna já havia se tornado parte das companhias de ópera italianas por lei, e o próprio compositor saxão fez uso extensivo dele, especialmente em partes de contorno (tanto femininas quanto travestis), muitas vezes, porém, não sem considerável profundidade musical e dramática: por exemplo, o personagem de Cornelia em Giulio Cesare , interpretado pela cantora inglesa (formada na Itália) Anastasia Robinson , ou o de Polinesso em Ariodante , criado por Maria Caterina Negri , em vez disso, um dos muitos intérpretes da Península e contratado para os cinemas londrinos por Handel ou seus concorrentes. [5]

"O primeiro" divino "no tom alto" foi, porém, a mulata Vittoria Tesi Tramontini , conhecida como a "Moretta". De modestas origens florentinas, "fez a sua estreia aos dezasseis anos em Parma e depressa se tornou famosa cantando em Dresden em 1718 e 1719 e depois nos principais teatros italianos", bem como por uma temporada em Madrid , e emergentes, " inicialmente, nas obras de Lotti; a seguir, nas obras de Vinci, Hasse , Leo , Porta , Sarro . Em Viena , no final de sua carreira executou obras de Jommelli ", [13] entre outros, e de Gluck , para a quem o último, em 1754, criou o papel de Lisinga em Le Chinese , naquele que foi provavelmente o fim da sua carreira no palco. [19] Mulher espirituosa e inteligente, vista com respeito pelos letrados e intelectuais, incluindo Metastasio , expressiva e elegante para uns, feia para outros, [20] ainda se pode dizer com certeza sobre ela "que ela era de estatura imponente e suave e ágil nos movimentos cênicos porque, em sua época, havia estudado dança junto com o canto. Sua voz não era bela, timbre, mas ampla e extensa, especialmente no registro grave. Em 1719, em Dresden , cantou com grande sucesso árias compostas para voz de baixo [...] Dada a sua estatura era muito apreciada nas partes masculinas, mas parecia à vontade também nas partes femininas [...] Segundo algumas partes escritas para ela , a Tese tinha, como extensão normal, o traço G grave ... - Fá agudo. Provavelmente nas variações poderia descer para F2 e, portanto, ostentava uma extensão de mais de duas oitavas, aliás correspondendo àquela que, no século XVIII, era considerado o mais adequado para um verdadeiro contralto ". [13]

A especificação de Celletti do " verdadeiro alto" não deveria ser surpreendente, dada a considerável aproximação com a qual a definição de contralto foi usada durante os primeiros dois séculos da história da ópera. “O termo mezzo - soprano , usado na música sacra e madrigal dos séculos XIV e XV, foi praticamente ignorado pelo melodrama dos séculos XVII e XVIII e do início do século XIX, períodos em que escreviam e falavam exclusivamente de sopranos e altos ". [21] Isso determinou a tendência inevitável de definir "contraltos" até mesmo cantores que eram incapazes de lidar totalmente com as texturas muito graves então fornecidas para este tipo de voz, ou em qualquer caso, para lidar com aquelas atribuídas a sopranos que, a princípio, relativamente pouco exigentes , eles começaram a subir a partir da década de 1830, notadamente por Handel, até se tornarem muito agudos. Eram essencialmente performers que nos tempos modernos certamente seriam definidos como mezzosopranos, mas, como esse termo continuava a parecer suspeito, foram então designados com o contralto mais majestoso. "O caso mais típico foi o de Faustina Bordoni Hasse , para quem Hasse, Händel e outros compositores adotaram uma escrita mezzo-soprano, embora não muito alta, mas que muitas vezes era definida como contralto" [5] Não, porém, por Johann Joachim Quantz , que, em uma descrição subsequente da cantora feita a Charles Burney , ressuscitou para ela, ante litteram , o termo obsoleto de "mezzo-soprano". [22] Um argumento semelhante pode ser feito, por exemplo, para a musa de Vivaldi , Annina Girò , que, na época constantemente classificada como contralto, agora é descrita como mezzo-soprano, entre outras coisas um pouco mais fraca, por Reinhard Strohm. [23] Ou, ainda, passando para a segunda metade do século, para " Dorotea Bussani , não raramente referida como contralto, mas na verdade mezzo-soprano, como também demonstrado pelas partes compostas para ela por Mozart (Cherubino delle Nozze di Figaro , Despina di So fan all ) ", [1] e depois para a diva napoleônica Giuseppina Grassini , também normalmente definida contralto, mas tratada musicalmente por meio-soprano em muitas das grandes partes sérias compostas para ela por Cimarosa , Nasolini e Zingarelli . [21] Além disso, na segunda metade do século «começou entre as sopranos e sopranos uma corrida frenética pelos sopracuti, e os contraltos e tenores também tentaram adaptar-se. Assim, como Metastasio escreveu a Saverio Mattei em 1770 , vozes leves e claras substituíram as quietas, robustas e sonoras do passado, com sérios danos à expressividade ", [13] e, portanto, não é de admirar que, se obviamente não houvesse sem contraltos de certa reputação, eles eram executantes "não excepcionais". [1]

Mademoiselle Maupin
de l'Opéra
Coleção Michel Hennin - Bibliothèque nationale de France

O bas-dessus

Ao longo do grande período barroco e, geralmente, na ópera do século XVIII, "a voz contralto era virtualmente desconhecida na França"; de fato, por um lado, o bas-dessus francês (literalmente: baixo-soprano ), do ponto de vista tanto da extensão quanto da qualidade do timbre, é mais referenciado à mezzo-soprano do que ao alto; por outro lado, entretanto, cantores designados como bas-dessus e, portanto, papéis solo escritos para este tipo de vocal, eram extremamente raros. Eles se lembram de uma certa Mademoiselle Gondre, criadora do papel de Myrrhine contour Les festes de l'Hymen de l'Amour e Rameau , elogiado na época por Rousseau por possuir "uma voz realmente grande de bas-dessus" ( Dictionnaire de Musique , 1768), [24] e acima de tudo a lendária Mademoiselle Maupin, nascida Julie d'Aubigny , cantora e espadachim, comedora de homens (e mulheres), para quem André Campra escreveu o que é saudado como a primeira parte solo de bas-dessus da ópera francesa, o papel de Clorinda na Tancrède de 1702 , ainda que, na verdade, o papel nunca caia abaixo do rei 3 . [25]

Na verdade, como Hector Berlioz lembrou em meados do século XIX, [26] a velha convicção de que o país não dava à luz, por qualquer motivo, contraltos, foi engendrada na França, especialmente no ambiente da Opéra ; e, portanto, praticamente todas as partes femininas do barroco francês e do melodrama do século XVIII são atribuídas ao registro de soprano, mesmo quando compostas em confortáveis ​​texturas mezzo-soprano. E isso é verdade tanto para o século XVII e início do século XVIII (bem como para a ópera italiana contemporânea), e também para o período subsequente: as grandes heroínas parisienses de Gluck , os dois Ifigenie, mas também Armida e Alceste foram interpretados, nos tempos modernos, quase indiferentemente por sopranos e mezzosopranos. Ao mesmo tempo, nos coros, a parte alhures reservada aos contraltos era na França interpretada pela voz masculina, "estridente e forçada" segundo Berlioz, dos tenores agudos chamados de hautes-contre , que obrigavam o próprio Gluck a perturbar o contralto partes dos coros de óperas italianas que transcrevia para o teatro francês, de forma a adaptá-las a este tipo vocal. [27]

O contralto e a ópera: o período áureo

Com o final do século XVIII e o início do século XIX, ocorreu na história do canto lírico um fenômeno de significado para uma época: o desgosto pela prática da castração, que sempre foi proibida, mas por cerca de dois séculos amplamente tolerada em muitos partes da Itália., deu origem ao rápido desaparecimento dos castrati dos palcos teatrais. Isso representou para os compositores contemporâneos o problema de como substituí-los. Rodolfo Celletti observou a este respeito, referindo-se em particular à atitude de Gioachino Rossini :

«A ligação entre o bel canto e os castrati é tão estreita que o desaparecimento dos sopranistas e contraltistas no início do século XIX corresponde a uma mudança radical na civilização vocal. Rossini é um dos compositores que mais sabe disso; na verdade, ele sempre lamentará as habilidades expressivas, ainda mais do que virtuosísticas, das vozes dos castrati. Na prática, porém, ele se vê tendo que preencher o vazio deixado pelo êxodo das sopranistas e contraltistas e, como outros compositores, está orientado para a solução das mulheres agindo sob o aspecto masculino.

Este é um expediente típico do início do século XIX, mesmo que encontre precedentes na Itália - em particular em Nápoles - entre o final do século XVII e o início do século XVIII e em Händelian Londres logo depois. Na prática, o melodrama sério do início do século XIX começa a aceitar o tenor para aquelas partes de jovens amantes e jovens heróis que até então eram prerrogativa dos castrati, mas com muito mais boa vontade usamos as mulheres e, em particular, do contralto . Assim nasceu o <contralto musico>, especialista em peças escritas para castrati ou que, em outros tempos, teriam sido executadas por castrati. [...] [Nesse tipo de voz] Rossini vê a possibilidade de reviver os prodígios vocais dos castrati e sua concepção, se ligada ao gosto da época, é de uma lógica impecável. Em primeiro lugar, há os antigos preconceitos do bel canto contra o tenor - que no melodrama sério continua a ser barítono - se usado em partes do amoroso. Então o acorde alto apresenta, no setor grave, inflexões viris que ao mesmo tempo lembram certas cores do contraltista castrado e aquela ambigüidade sexual tão cara ao bel canto; mas, empurrada para o setor agudo, ela poderia adquirir o timbre claro, delicado e brilhante do soprano. Daí a sensação que Théophile Gautier captou agudamente ao ouvir Marietta Alboni , um dos maiores contraltos Rossini da história. «Une voix si féminine et en même temps si mâle! Juliette et Roméo dans le même gosier! " [28] "

Na primeira parte do século XIX, portanto, assistimos a um renascimento repentino e, portanto, o período áureo, da difusão da voz contralto: os maiores intérpretes de ópera da época escreveram partes importantes para este timbre vocal, que constitui "o parede mestre ". do bel canto de Rossini (ou seja, daquele Rossini, que foi, e continua a ser considerado, o príncipe dessas óperas), e as vozes da nova geração cantora são treinadas para lidar com esse tipo de repertório. [29] Nem, "o fenômeno ... era apenas italiano. Só para dizer: na Áustria e na Alemanha uma contralto alemã Marianne Marconi Schönberger tornou-se famosa nas partes tenor de Mozart, como Tito, Belmonte, Tamino". [13] O "contralto musico ", assim chamado porque era usado em companhias de ópera para substituir músicos (como, com um eufemismo, castrati era tradicionalmente definido), constituiu o aspecto principal do renascimento da voz de contralto. Antes e depois de Rossini, "eles usaram o contralto em travesti Mayr , Paër e seus contemporâneos, [30] até Meyerbeer , Donizetti e Mercadante em suas primeiras obras". [1] De acordo com Celletti, uma lista de papéis escrita para o músico alto "incluiria, nos primeiros trinta e cinco anos do século XIX, talvez mais de cem casos, [incluindo]: Enrico di Borgogna e Abenamat della Zoraide di Granata em Donizetti; Edemondo na Emma de Resburgo , Almanzor da Esule di Granata em Mayerbeer; Aeneas no Dido abandonado , Osvino dei Normanni em Paris , Don Diego da Donna Caritea e o protagonista de Uggero, o dinamarquês em Mercadante; Corrado nel Corsaro e Wilfredo dell ' Ivanohe em Pacini e, claro, o Romeu de Julieta e o Romeu de Vaccaj e dos Capuletos de Bellini ". [31] O contralto musical nem era um fenômeno limitado exclusivamente à ópera italiana: ainda nas décadas de 1830 e 40 do século XIX Michail Glinka confiou à contralto russa Anna Petrova, especializada na interpretação de personagens masculinos, os papéis de Vanya em Una vida para o czar e Ratmir em Ruslan e Ljudmila . O uso do contralto nas partes em travesti, porém, não tinha caráter exclusivo, e ao contrário “... o contralto [passou] também nas partes amorosa na ópera séria e, sobretudo, na ópera cômica " Rossini também irá aderir substancialmente a esse esquema de uso, que usará "o contralto tanto como amante em travesti quanto como prima donna engraçada, sem, no entanto, excluir alguma parte do antagonista (por exemplo, Andromaca em Ermione )", [1] também Zomira em Ricciardo e Zoraide e Emma em Zelmira (que na verdade atua como amiga e defensora da prima donna). Haverá também dois papéis em travesti não protagonistas, "em uma obra lúdica (Edoardo della Matilde di Shabran ) e em uma semisséria : Pippo della Gazza ladra . Neste segundo caso, ... é ... a 'antecipação das peças, chamadas páginas, pois aparecerão diversas vezes em Donizetti e nas óperas subsequentes e nas quais o personagem adolescente atua como amigo e confidente ”. [32]

Personagens do contralto rossiniano

Impressão de Giovanni Antonio Sasso
(Arquivos do Teatro de Nápoles] - Coleção Ragni: intérpretes e compositores)

A extensão típica do contralto do início do século XIX, especialmente em sua versão Rossini, salvo as exceções do caso, "coincide com o trato G 2 -si 4. [...] Em si 4 o alto sobe exclusivamente em a canção vocalizada (principalmente nos sprints), enquanto na canção silábica, geralmente não vai além do F 4 ou do G 4. A textura, sempre na canção silábica, gravita amplamente no trato C 3 -do 4 " . [32]

No gênero virtuoso, o contralto foi totalmente assimilado ao soprano, do ponto de vista das dificuldades e da articulação das etapas de agilidade.

“O virtuosismo da escrita de Rossini para o contralto se expressa pela adoção de todas as formas melismáticas conhecidas na época, incluindo os longos e complexos sprints ou roulades que conduzem a voz, na subida, até B 4 e, na volta, para o sol 2 . De um modo geral, as fórmulas mais típicas de vozes agudas (como estacas e escalas cromáticas ascendentes) são evitadas, enquanto padrões virtuosos mais adequados para vozes baixas aparecem, como as grandes oscilações descendentes de uma nota alta para uma nota baixa e, em alguns casos, agilidade martelada, em que cada nota é fortemente acentuada. Na voz nivelada, por outro lado, Rossini põe de lado acima de tudo a pateticidade a que uma voz sonora e aveludada poderia atingir, principalmente na área central. [1] "

Os grandes altos do século XIX

Como de costume, se os cantores floresceram certamente identificáveis ​​como contraltos autênticos, havia numerosos meio-sopranos que atuaram no repertório do primeiro, ou que criaram eles próprios papéis importantes tipologicamente atribuíveis ao contralto. Assim, nem Adelaide Comelli , primeira intérprete da parte de Calbo em Mohammed II , [33] , nem Giuditta Grisi , primeiro Romeu de Bellini, são tradicionalmente considerados altos autênticos; nem, para a mesma corrente de ideias, eram altos autênticos Giuditta Pasta , intérprete habitual de Cinderela ou Tancredi (nos papéis titulares), ou Maria Malibran quando assumia o papel de Rosina , Arsácia ou mesmo Otello . [34] A nova alavanca de contraltos foi aberta por Elisabetta Gafforini , "a mais ilustre representante dos contraltos do gênero lúdico em todo o período anterior ao sucesso de Rossini", [1] seguida no mesmo gênero por Geltrude Righetti Giorgi e Maria Marcolini . [13] O primeiro foi o criador dos dois papéis rossinianos que permaneceram principalmente no repertório, Rosina e Cenerentola, os primeiros executados em décadas por sopranos coloratura , segundo uma prática contrária à sua ascensão pela própria Righetti Giorgi. A segunda, além das partes de primadonna buffa no extravagante mal-entendido , La pietra del paragone e L'italiana in Algeri , também interpretou personagens fictícios nas primeiras obras sérias do compositor pesaro. Em ambos os casos, eles não eram contraltos particularmente profundos. A tecelagem das peças compostas para Righetti Giorgi, que também teve uma extensão mesmo entre F 2 e Si Flat.svg 4 , [35] é muito alto, de "alto agudo ( mezzo contralto ou contraltino ) com diferentes caracteres do mezzo-soprano. As partes compostas para Marietta Marcolini", [1] com a exceção, de fato, do papel de Ernestina no extravagante Misunderstanding , aquele tocado em seu primeiro encontro com Rossini, cuja escrita "é muito aguda para um contralto, quase um soprano". Atriz muito alegre e bonita, "vocalista refinada e dotada de grande agilidade, ela também tinha um tom de doçura rara. No repertório lúdico sua grande personagem era Isabella dell ' Italiana in Algeri , no sério Ariodante da Genebra da Escócia de Mayr". [13]

Partes mais sérias, como a tessitura, "e, em certo sentido, mais épicas", [1] foram compostas por Rossini, no início de sua carreira, para Adelaide Malanotte , de Verona, primeira intérprete de Tancredi , apreciada por Ferdinand Hérold "pelo estilo, gosto e entonação perfeita", [36] bem como, pouco antes de deixar a Itália, por Rosa Mariani, criadora do papel de Ársace em Semiramide , que por essa parte entraria para a história, tornando-se em um certo sentido um especialista e também trazendo-o para o King's Theatre em Londres em 1832 . [37] A principal intérprete deste tipo de peças foi, no entanto, Rosmunda Pisaroni , provavelmente o maior contralto Rossiniano do período de plena atividade do Pesaro como tocadora de ópera. Pisaroni estreou como soprano, "mas em 1816, aparentemente devido ao conselho de Rossini, ela mudou para contralto. Perdida" no primeiro ato de Ricciardo e Zoraide , Rossini até atribuiu [ao personagem que interpretou] um mi bemol abaixo do [38] Ela também era versada em agilidade e variava com muito bom gosto. Mas seu dom mais típico era um fraseado majestoso, amplo e redundante. [39] Ele foi provavelmente o melhor Malcolm e o melhor Ársace de seu tempo. [ ...] Pisaroni adorava chegar a extremos agudos, mas como Castil-Blaze [40] observou em Théâtres Lyriques de Paris , acima o som era fino e claro. Tinha duas vozes: do homem abaixo e do gatinho acima. " [41]

As obras que Rossini compôs (ou retrabalhou) na França após sua saída da Itália em 1823 não contêm partes relevantes para o contralto, em adesão ao tradicional desinteresse local por esse tipo de voz, [42] mas suas obras italianas continuaram sendo executadas em palcos de ópera internacionais por várias décadas, apenas para desaparecer gradualmente por completo (com algumas exceções, como, em primeiro lugar , Il barbiere di Siviglia ): ainda em 1880 , no entanto, sua Semiramide foi escolhida para a inauguração da maior casa de ópera de Roma, o Teatro Costanzi . In tale situazione, furono ancora numerosi i grandi contralti che si affermarono su quegli stessi palcoscenici. Marietta Brambilla fu probabilmente la prima in ordine cronologico: nata a Cassano d'Adda , figlia maggiore in una famiglia straordinaria di cantanti liriche, [43] dotata di un'estensione autenticamente contraltile compresa tra il sol 2 e il sol 4 , divenne una specialista dei ruoli in travesti e fu la prima interprete (oltre che di Paolo nella Francesca da Rimini di Pietro Generali , nel 1828 ) di Maffio Orsini nella Lucrezia Borgia (1833) e di Pierotto nella Linda di Chamounix ( 1842 ) di Donizetti. [44] Più avanti, nella seconda metà del secolo, sarebbero, tra le altre, emerse ancora, in ordine cronologico: Barbara Marchisio rimasta famosa per la coppia indissolubile che formò con la sorella Carlotta, soprano, a cui Rossini stesso fece in tempo ad affidare i due ruoli solistici femminili nella prima esecuzione privata della Petite messe solennelle ; Marietta Biancolini , prima interprete della parte di Laura Adorno nella Gioconda di Ponchielli ; Guerrina Fabbri , della quale ci sono pervenute registrazioni fonografiche di grandi brani rossiniani ( Semiramide , Italiana e Barbiere ), belliniani ( Capuleti ) e donizettiani ( Lucrezia Borgia ), oltre che dell'aria "Figlio mio", dal Profeta di Meyerbeer , dalle quali, "ad onta delle inevitabili imperfezioni dovute al sistema di registrazione, ... è possibile farsi un'idea della fenomenale ampiezza dei bassi, e inoltre si percepisce un'immagine, sia pure riflessa, della vocalizzazione della scuola rossiniana". [45] La Fabbri fu caldamente proposta a Verdi , da Boito e Ricordi , come la Quickly ideale per il Falstaff durante la fase di gestazione dell'opera, ma il compositore bussetano non ne volle sapere, perché gli appariva appunto troppo rossiniana . Esclusa così dalla prima esecuzione assoluta dell'ultimo melodramma verdiano ( 1893 ), la Fabbri si rifece diventando, sotto la bacchetta di Toscanini , l'interprete fissa del personaggio in tutte le riprese scaligere fino al 1913 . [46]

Nota manoscritta di Marietta Alboni sull'arte di Rossini
Il testo in francese recita:
«L'Arte del canto se ne va e ritornerà soltanto con l'unica autentica Musica dell'avvenire: Quella di Rossini. Parigi, 8 febbraio 1881»
(segue la firma) [47]

Prima delle cantanti nominate da ultimo, però, a cavallo della metà dell'Ottocento, era apparso sui palcoscenici europei (e non solo) "il più famoso contralto del secolo": Marietta Alboni . "Estesissima anche in alto, era un autentico contralto dal fa sotto il rigo [48] al sol acuto, quindi fino al do sovracuto era un eccellente soprano." Questo le permise di interpretare, oltre ai grandi ruoli, contraltili e mezzosopranili, rossiniani, verdiani, donizettiani, ea Fidès di Meyerbeer, anche parti come Amina della Sonnambula o Maria della Figlia del reggimento . D'altro canto, però, "nel 1847 , al Covent Garden di Londra eseguì una parte di baritono , Don Carlo dell' Ernani . Su questo fenomeno vocale si scrisse moltissimo, specialmente in Francia. Il timbro era vellutato e dolcissimo, l'emissione eccezionalmente spontanea e la vocalizzazione fluida, spigliata, veloce e fantasmagorica come quella dei maggiori soprani d'agilità. Come interprete emergeva nel canto affettuoso, tenero, «volottuosamente lamentoso»." [13] La sua vita e la sua carriera si svolsero a contatto e all'ombra di Rossini, dal provino che ella fece, tredicenne, di fronte al grande maestro pesarese, allora consulente del Liceo Musicale di Bologna, al fine di essere ammessa alla scuola, [49] alla prima scrittura procuratale dalle entrature dello stesso per darle i mezzi per terminare gli studi, al rapporto amicale che li legherà durante il lungo soggiorno parigino di entrambi, alla commovente devozione che la cantante dimostrerà nei confronti del maestro dopo la sua scomparsa. Già fuori dalle scene da diversi anni per motivi di ordine familiare, in occasione della cerimonia funebre di Rossini [50] l'Alboni volle partecipare attivamente alla commemorazione nella Chiesa della Trinità a Parigi, eseguendo tra l'altro, in coppia con Adelina Patti , una strofa del Dies irae ( Liber scriptus ), adattata alla musica del duetto dello Stabat mater , Quis est homo , e producendo un effetto straordinario. Non solo, ma accettò poi di portare in tournée , quella Petite messe solennelle che Rossini le aveva confessato di aver orchestrato pensando alla sua voce e perché fosse lei ad interpretarla. E, quando nel 1887, si decise di traslare i resti mortali di Rossini in Santa Croce a Firenze, la sessantunenne pingue cantante, da decenni ormai stabilitasi a Parigi e divenuta una ricca e sedentaria signora, ma ancora in possesso di notevoli doti vocali, si armò di penna e calamaio e scrisse a Roma, al ministro degli esteri Di Robilant , per mettersi "a disposizione del Governo italiano, reclamando l'onore come italiana e come scolara dell'immortale Maestro, di cantare la messa (l'ultima composizione musicale di Rossini) nella mia cara e amata Patria, nel giorno in cui avrà luogo la cerimonia funebre". Il progetto generoso dell'Alboni non poté andare in porto, ed ella dovette limitarsi a presenziare in lacrime alla cerimonia di esumazione della salma nel cimitero di Père-Lachaise : l'inviato parigino della Fanfulla di Roma annotò per il suo giornale che i fotografi avevano "fissato nello stesso obiettivo quella che fu la più grande esecutrice della Cenerentola e della Semiramide e ciò che resta di colui che scrisse questi capolavori", [51] così quasi plasticamente rappresentando l'esaurimento della vicenda storica del contralto ottocentesco.

L'eclissi del contralto

Nonostante la fioritura di contralti che si ebbe in parallelo con il successo della grande produzione rossiniana per questo tipo di voce, l'avvento del Romanticismo in musica, e dei nuovi gusti artistici ad esso connessi, posero le basi per la successiva rapida eclissi di questo tipo vocale. Nel quadro di una generale ripresa della moda delle voci acute, il nuovo realismo romantico tese a prediligere la voce di soprano, "più innocente ed estatica nelle parti di innamorata, e più brillante in quelle di primadonna buffa", mentre determinò l'affermazione del tenore romantico di timbro chiaro che monopolizzò da allora in poi i ruoli di amoroso. Contemporaneamente, per la prima volta nella storia dell'opera, la voce di mezzosoprano acquistò una sua vera autonomia tipologica: troppo realistica per i belcantisti, essa incontrò, proprio per lo stesso motivo, il gusto dei romantici, che ne fecero l'antagonista del soprano e talvolta anche una protagonista. In queste condizioni, il contralto si trovò dapprima relegato alla caratterizzazione di personaggi adolescenziali e alle parti cosiddette di paggio , come quella di Smeton nell' Anna Bolena , o di Pierotto nella Linda di Chamounix , o, sotto molti punti di vista, quella dello stesso Maffio Orsini della Lucrezia Borgia , che, se non può più ormai essere considerato un adolescente, ne mantiene comunque molti aspetti del carattere. "Successivamente si [tornò] al concetto seicentesco della voce di contralto emblema della tarda età", anche se ora indirizzata non tanto in senso grottesco, quanto drammatico e finanche satanico. [52] In effetti, e "su una base assai più ampia di quanto si possa dire per il basso tra gli uomini, la voce di contralto è [stata] generalmente considerata come poco romantica", [5] e le conseguenze di ciò si fecero rapidamente sentire a livello del repertorio: nelle nuove produzioni operistiche i grandi ruoli per contralto andarono rarefacendosi rapidamente. Non è probabilmente un caso che una cantante del livello di Marietta Alboni non sia stata protagonista di nessuna prima esecuzione di qualche rilevanza storica, e che, alla fine, l'unico personaggio di repertorio che possa essere, almeno in certo senso, considerato sua creazione, fu il paggio Urbain de Gli ugonotti , che Mayerbeer traspose dall'originaria scrittura per soprano e dotò, appositamente per lei, di una nuova grande aria nel secondo atto ("Non! – non, non, non, non, non! Vous n'avez jamais, je gage"). [5] Verdi aveva in proposito idee chiarissime: «Non vuol saperne a nessun patto di scrivere per l'Alboni – ebbe a riferire di lui un funzionario della Fenice all'epoca della messa in cantiere della Traviata .– Egli dice che scrive le sue opere perché girino, e che un lavoro fatto per l'Alboni non avrebbe più che due o tre noli all'anno». [53] Nel vastissimo repertorio verdiano esistono due sole parti maggiori autenticamente contraltili, Federica della Luisa Miller (per di più, in effetti, di non grande rilievo) e Mrs. Quickly del Falstaff , a cui viene aggiunto anche il personaggio di Ulrica di Un ballo in maschera , seppur non privo di diversi tratti del mezzosoprano, [1] nonché, secondo Piero Mioli, quello di Maddalena del Rigoletto . [54] Il ragionamento fatto per Ulrica vale anche per Fidès del Profeta di Meyerbeer, grande personaggio di madre, tipologicamente contraltile, ma creato da Pauline Viardot , che autentico contralto sicuramente non era. [55] Wagner scrisse una sola parte per contralto, Erda nell' Anello del Nibelungo , "i cui vaticinii hanno bisogno di un timbro sepolcrale", così come soltanto uno sarà il ruolo contraltile di rilievo riscontrabile nella produzione pucciniana , la vecchia e severa Zia Principessa di Suor Angelica . [1]

Il contralto inglese Kathleen Ferrier
al suo arrivo al Festival d'Olanda ( 1951 )

Nella rarefazione dei ruoli a loro dedicati, è stato inevitabile che i sempre meno numerosi contralti tendessero a convergere sul ben più nutrito repertorio mezzosopranile: è tipico il caso della già citata Marietta Biancolini, alla quale si deve la creazione del personaggio di Laura Adorno nella Gioconda , parte chiaramente riconducibile al registro di mezzosoprano. Viceversa, per i mezzosoprani è stato naturale affrontare, oltre ai numerosi ruoli collocati a mezza strada tra i due registri (come la protagonista di Sansone e Dalila di Saint-Saëns ), anche quelli originariamenti scritti per contralto. Si è così arrivati, a partire dalla fine dell'Ottocento, ad una quasi totale sovrapposizione dei due registri, al punto che è molto difficile da allora parlare di contralti tout court , trattandosi invece quasi sempre di "voci che, pur cantando spesso da mezzosoprano, [mostrano] qualche carattere del contralto". [5] Perfino a livello terminologico, da una situazione in cui si parlava solo di "soprani" e "contralti" (inizio dell'Ottocento), si è scivolati gradualmente, verso la metà del Novecento, all'estremo opposto, in cui il termine "contralto" era ormai divenuto una rarità. [5]

Ed in relazione ai contralti della prima parte del Novecento, Giacomo " Lauri-Volpi ( Voci parallele ) scrisse di averne ascoltati soltanto tre: Gabriella Besanzoni , Margarete Matzenauer e Matilde Blanco Sadun ". [13] Altre fonti ne aggiungono di ulteriori: Clara Butt , Ernestine Schumann-Heink , Sigrid Onegin , Kathleen Ferrier ; [5] la renaissance di Rossini e del Barocco alla fine del secolo ha riportato a nuova vita il repertorio e il termine di "contralto", inducendo alcune interpreti a preferirlo a quello, meno ricercato , di mezzosoprano : Ewa Podleś , Bernadette Manca di Nissa , Sara Mingardo , e più recentemente le ancor giovani, Marie-Nicole Lemieux , canadese, [56] e Sonia Prina , italiana [57] . Ad esse va aggiunta, se non altro per l'appassionata perorazione contenuta nel libro Ermafrodite armoniche (2011), significativamente intitolata, Il contralto non è morto! , Elisabetta Fiorillo . [58]

Terminologia

Il termine "contralto" viene anche utilizzato con significati ed in ambiti diversi, rispetto a quelli trattati nella presente voce.

Voce maschile

Per l'impiego della voce maschile nel registro di contralto, si vedano le voci Contraltista e Castrato .

Chiave musicale

La chiave di contralto è la chiave di do collocata sulla terza linea del pentagramma , usata in sede scolastica o nelle parti di viola .

Strumenti musicali

In una famiglia strumentale, il termine distingue il taglio di strumento la cui estensione è simile a quella del registro di contralto vocale (ad es. sassofono contralto e corno francese [ senza fonte ] ) o che si trova compreso tra il taglio di soprano e quello di tenore della rispettiva famiglia (ad es. flauto dolce contralto , trombone contralto e flicorno contralto ). Talvolta la nomenclatura degli strumenti contralti differisce da questo schema per motivi storici: si veda ad esempio la viola (contralto/tenore della famiglia degli archi ), il corno inglese (contralto dell' oboe ) o il corno di bassetto (molto simile al clarinetto contralto ).

Note

  1. ^ a b c d e f g h i j k l m Caruselli, I, voce: "contralto", pp. 295 e segg.
  2. ^ Celletti, Storia , p. 82.
  3. ^ E quindi la sua tessitura tipica (ndr).
  4. ^ Il XX secolo (ndr).
  5. ^ a b c d e f g h i Owen Jander, JB Steane, Elisabeth Forbes, Contralto , in Stanley Sadie, op. cit. , I, pp. 933-935.
  6. ^ Un'analoga derivazione etimologica ha anche il termine francese haute-contre , con il quale venne designata, fino a tutto il Settecento , un particolare tipo di tenore acuto in uso nel canto d'Oltralpe, il quale, tra l'altro, veniva impiegato, nei cori a quattro voci, al posto del contralto. Il termine " controtenore ", infine, è stato riportato in auge nel Novecento come sinonimo di " falsettista ".
  7. ^ Mutazione della voce che si verifica nei bambini maschi al momento del trapasso biologico alla pubertà e che determina l'abbassamento di un' ottava dei suoni prodotti.
  8. ^ Celletti, Storia , p. 113.
  9. ^ Caruselli, I, voce: castrato , pp. 247 e segg.
  10. ^ a b Caruselli, II, voce: falsettista , p. 438.
  11. ^ Caruselli, I, voce: controtenore , p. 298.
  12. ^ Händel scrisse qualche parte per alto maschile, ma quasi esclusivamente in ambito oratoriale .
  13. ^ a b c d e f g h i j k Celletti, La grana , capitolo: Requiem per il contralto , pp. 236 e segg.
  14. ^ «Poi divenuti cari – aggiunge malignamente lo stesso Celletti, - ai mezzosoprani veristi».
  15. ^ Celletti, La grana , capitolo: La Nutrice , pp. 52 e segg. A pagina 57 Celletti elenca alcuni dei numerosissimi ruoli di nutrice grottesca che compaiono nell'opera seicentesca, affidati ora al registro di contralto (fino al 1681), ora a quello di tenore, ora anche, in rarissimi casi, a quello di soprano.
  16. ^ Il nome indicato dagli autori della voce Contralto del New Grove Dictionary of Opera , "Maria Antonia", costituisce un evidente lapsus : Maria Antonia Marchesini , mezzosoprano attiva nella seconda metà degli anni trenta del Settecento a Napoli ea Londra, è persona diversa dal contralto buffo scarlattiano Santa Marchesini (cfr. ad nomina , The New Grove Dictionary of Opera , III, p. 204).
  17. ^ Antonella Giustini, Marchesini, Santa , in Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 69 (2007), accessibile gratuitamente on-line in «Treccani.it».
  18. ^ Matilde del Lotario e Amastre del Serse . Peraltro, secondo Winton Dean, nel periodo grosso modo intercorrente tra le due opere, 1729-1738, l'estensione della Merighi si era ridotta al semplice intervallo do 3 -re 4 ( Merighi, Antonia Margherita , in Stanley Sadie, op. cit. , III, p. 341).
  19. ^ Gerhard Croll, Tesi (Tramontini), Vittoria , in Stanley Sadie, op. cit. , IV, pp. 702-703.
  20. ^ Alla relazione amorosa tra la Tesi ed il futuro cardinale Enea Silvio Piccolomini , è dedicato il volumetto di Benedetto Croce , Un prelato e una cantante del secolo XVIII. Lettere d'amore , apparso a Bari per i tipi di Laterza , nel 1946.
  21. ^ a b Caruselli, voce: mezzosoprano , III, p. 818.
  22. ^ A general history of music: from the earliest ages to the present period , by Charles Burney, Mus. DFRS, Volume quarto, Londra, 1789, p. 319 (accessibile gratuitamente on-line in books.google ).
  23. ^ "Slightly feeble mezzosoprano voice", in The Operas of Antonio Vivaldi , Firenze, Olschki , 2008, I, p. 55. ISBN 978-88-222-5682-9 .
  24. ^ Lionel Sawkins, Bas-dessus , in Stanley Sadie, op. cit. , I, pp. 336-337. Rousseau rilevava, con evidente rincrescimento, che "un bel bas-dessus pieno e sonoro non viene apprezzato in Italia meno che le voci chiare ed acute, mentre non se ne fa alcun conto in Francia" ( Dictionnaire de Musique , I, voce: Dessus ; edizione consultata: Œuvres complètes de JJ Rousseau , Nouvelle Édition, Lione, editore non dichiarato, 1796, tomo XVII, p. 261; accessibile gratuitamente on-line in books.google ).
  25. ^ Julie Anne Sadie, Maupin , in Stanley Sadie, op. cit. , III, p. 274.
  26. ^ «All' Opéra pretendevano ancora, non più tardi di trent'anni fa, che la Francia non producesse contralti. In conseguenza, i cori francesi avevano solo soprani ...» ( À travers chants, Études musicales, adorations, boutades et critiques , Parigi, Michel Lévy Frères, 1862, p. 155 - accessibile gratuitamente on-line in books.google ).
  27. ^ À travers chants... , p. 156. Siccome poi, ai suoi tempi, i cori francesi avevano ormai abbondanza di contralti e penuria di hautes-contre , Berlioz non si faceva scrupolo filologico, nella sua ripresa delle opere gluckiane, a ripristinare l'assetto dei cori italiani originari
  28. ^ Celletti, Storia , pp. 158-160. Il testo francese significa: "Una voce così femminile e allo stesso tempo così maschia! Giulietta e Romeo nella stessa voce (gola)".
  29. ^ Celletti, Storia , p. 160.
  30. ^ Pavesi , Mosca e Generali , ad esempio.
  31. ^ Celletti, Storia , p. 159.
  32. ^ a b Celletti, Storia , p. 161.
  33. ^ Non è forse un caso che la grande aria di Calbo "Non temer d'un basso affetto" ripresa nell' Assedio di Corinto - pastiche , realizzato da Thomas Shippers negli anni sessanta del Novecento, fosse abbassata di un semitono (Michael Aspinall, La Scala, caro nome... , «L'Opera. Speciale Scala», suppl. al n. 124, dic. 1998; citata in ReoCities Archiviato il 13 dicembre 2013 in Internet Archive .).
  34. ^ Tutte queste cantanti (ad eccezione di Giuditta Pasta, definita "soprano") vengono ad esempio classificate come mezzosoprani dai vari redattori del New Grove Dictionary of Opera ( ad nomina ). Secondo Marco Beghelli e Raffaele Talmelli, invece, si sarebbe trattato piuttosto, in tutti i casi, di "contralti sopranili" o, per dirla con Piero Mioli, di "soprani-contralti", e cioè di un tipo di cantanti all'antica , che sopravvisse per tutto l'Ottocento (e anche oltre). Dotate di eccezionali estensioni vocali (fino a tre ottave ), i "contralti sopranili" si caratterizzavano per la bipolarità timbrica della loro emissione, che consisteva nella capacità di affrontare con possenti registri di petto le note basse del contralto, ma contemporaneamente di emettere anche i suoni più acuti della gamma «senza però l'adeguata "copertura" (cioè iscurimento e potenziamento) che la tecnica e lo stile odierni impongono, accontentandosi di acuti chiari e sottili», da soprano di coloratura ( Ermafrodite armoniche , p. 41). È chiaro poi che alcune di queste cantanti si orientarono principalmente verso un repertorio più marcatamente sopranile ( Colbran e Pasta, ad esempio), molte altre (dall'Alboni fino a Guerrina Fabbri ) rimasero più ancorate al loro registro contraltile di base.
  35. ^ Bruno Cagli , Righetti, Geltrude , in Stanley Sadie, op. cit. , I, p. 1325.
  36. ^ Meno, in verità, per il suo timbro di voce (Elisabeth Forbes, Malanotte, Adelaide , in Stanley Sadie, op. cit. , III, p. 163).
  37. ^ Elisabeth Forbes, Mariani, Luciano , in Stanley Sadie, op. cit. , III, p. 213. Secondo Lord Mount-Edgcumbe, la Mariani rivaleggiava con la Pisaroni «in voce, canto e bruttezza, come lei interpretando solo personaggi maschili. Nelle due prime qualità le era sicuramente inferiore, nella terza risultava difficile da stabilire a chi si dovesse dare la palma» (The Earl of Mount-Edgcumbe, Musical reminiscences, containing an account of the Italian opera in England from 1773 , quarta edizione, Londra/Richmond, Andrews/Wall, 1834, p. 209; accessibile gratuitamente on-line in books.google ).
  38. ^ La nota più bassa mai richiesta da Rossini a un contralto (Celletti, Storia , p. 161).
  39. ^ La Pisaroni fu tra l'altro abbastanza estranea al repertorio comico, che si limitò sostanzialmente, nel suo caso, ad Isabella de L'italiana in Algeri ea Fidalma de Il matrimonio segreto .
  40. ^ François-Henri-Joseph Castil-Blaze, critico e librettista francese.
  41. ^ Celletti, La grana , capitolo: Requiem per il contralto , pp. 236 e segg. La descrizione che Celletti riporta delle caratteristiche vocali 'doppie' della Pisaroni, corrisponde in pieno a quella "bipolarità timbrica" che, secondo Beghelli e Talmelli, caratterizzò il fenomeno ottocentesco del "contralto sopranile" a cui si è già fatto in precedenza riferimento ( Ermafrodite armoniche , passim).
  42. ^ Lo stesso ruolo in travesti di Isolier nel Conte Ory è l'unica grande parte per mezzosoprano composta da Rossini (Celletti, Storia , pp. 161-162).
  43. ^ La sorella minore Teresa , soprano, fu la prima interprete del personaggio di Gilda nel Rigoletto di Verdi , l'altra sorella Giuseppina fu un contralto di una certa fama internazionale negli anni quaranta, la nipote Teresina è rimasta famosa come anticipatrice del tipo del soprano drammatico affermatosi con il verismo e come moglie di Amilcare Ponchielli (Elisabeth Forbes, Brambilla , in Stanley Sadie, op. cit. , I, p. 581; Caruselli, ad nomina , I, p. 183).
  44. ^ Elisabeth Forbes, Brambilla, (1) Marietta Brambilla , in Stanley Sadie, op. cit. , I, p. 581.
  45. ^ Rodolfo Celletti, Fabbri, Guerrina , in Le grandi voci. Dizionario critico-biografico dei cantanti. Con discografia operistica (Direttore: Rodolfo Celletti), Roma, Istituto per la Collaborazione Culturale, 1964 (ristampa anastatica: Milano, Garzanti, 2001, p. 261).
  46. ^ Beghelli/Talmelli, pp. 29-30
  47. ^ L'acutezza del giudizio dell'anziana cantante, del resto interprete entusiasta di quella Petite Messe Solennelle che è stata spesso considerata come l'opera più avveniristica di Rossini, non può che colpire: a distanza di circa un secolo della redazione della nota, mentre gran parte della musica di tanti contemporanei era (e continua ad essere) caduta sostanzialmente nel dimenticatoio, si è invece iniziata quella clamorosa renaissance che ha riportato a nuova vita la musica rossiniana, giustificandone la definizione di "musica dell'avvenire", e che ha dato luogo ad una rifioritura di interpreti di quel belcanto di cui l'Alboni lamentava appunto il tramonto.
  48. ^ In effetti, secondo la testimonianza della stessa cantante (di cui non c'è motivo di dubitare), il fa basso veniva talvolta da lei raggiunto, ma esclusivamente durante gli esercizi, così come il re e il mi Flat.svg acuto: "in pubblico non mi sono che permesso il sol basso e il do acuto" (Pougin, 2001, p. 96).
  49. ^ Secondo il racconto fattone dall'Alboni, il primo impatto parve disastroso: Rossini, all'epoca nervoso e depresso, cacciò la bimba dicendo che urlava come una vinaia, ma, dopo lo scatto, procurato probabilmente dalla imperizia della piccola nella gestione della voce, confessò alla " signorina Pélissier " (allora sua convivente, e poi futura moglie) che aveva "udito or ora la più bella voce di contralto che [avesse] mai sentito nella [sua] vita", e la fece ovviamente ammettere, con un trattamento didattico particolare, nella scuola. Del resto Rossini non fu mai prodigo di aperti elogi sul canto dell'Alboni, che però ebbe modo di ricordare: "A dire il vero Rossini, anche nei giorni della sua vecchiaia non ha mai fatto complimenti sul mio canto. Ma egli mi ha sempre mostrato il più grande rispetto ed io non avevo bisogno dei suoi elogi per sapere quale fosse il suo giudizio su di me [...] E molto più tardi, a Parigi, quando egli dava le sue serate alla Chaussée d'Antin , ... egli non concedeva ad alcuno, quando cantavo alla sua presenza, di accompagnarmi al piano, e quando glielo facevo notare egli rispondeva vivacemente: «Io accompagno solo l'Alboni». Ecco come egli mostrava la sua deferenza nei confronti della sua antica allieva del Liceo" (Pougin, pp.23-25).
  50. ^ La salma, fra l'altro, venne provvisoriamente tumulata nella tomba di famiglia dell'Alboni (Pougin, p. 110, nota 66).
  51. ^ Pougin, passim .
  52. ^ Caruselli, I, voce: "contralto", p. 297. L'eccezione più importante può essere considerata la tradizione rimasta viva nell'opera russa fino al Novecento, di affidare al contralto anche ruoli di giovinetta, dalla Olga dell' Eugenio Onieghin di Čajkovskij , alla principessa Clarissa dell' Amore delle tre melarance di Prokof'ev , a Sonyetka della Lady Macbeth del Distretto di Mcensk di Šostakovič (Owen Jander, JB Steane, Elisabeth Forbes, Contralto , in Stanley Sadie, op. cit. , I, p. 935).
  53. ^ Lettera di Guglielmo Brenna (segretario del Teatro La Fenice) a Carlo Marzari, 25 aprile 1852, in Marcello Conati, La bottega della musica: Verdi e la Fenice , Milano, Il Saggiatore, 1983, pp. 285-286 (citata in Beghelli/Talmelli, p. 25). Ed in effetti l'unica vera opera confezionata appositamente per l'Alboni da grandi autori, la Zerline ou La corbeille d'oranges , di Scribe e Auber (1851), si risolse in un sostanziale fiasco sia sulla piazza parigina che su quella londinese e fu quasi subito lasciata definitivamente cadere (Pougin, 2001, pp. 72-73).
  54. ^ Piero Mioli, con riferimento alla carriera di Marietta Alboni, qualifica come contraltile anche il ruolo di Maddalena nel Rigoletto ( Una piccola Maria per un grande contralto Archiviato il 13 dicembre 2013 in Internet Archive ., presentazione della conferenza Marietta Alboni (1826-1894) la vita, la carriera e l'arte , Cesena, 29 aprile 2006).
  55. ^ Secondo Beghelli e Talmelli, invece, anche la Viardot appartenne probabilmente a quella categoria di "contralti sopranili", cui si è fatto riferimento in precedenza ( Ermafrodite armoniche , capitolo 7: Pauline Viardot , pp. 45-50).
  56. ^ "Vera forza della natura, Marie-Nicole Lemieux canta con un'autentica voce di contralto e con un talento non comune per passare da Vivaldi a Schumann" (Pablo Galonce, «Le Monde de la musique» - febbraio 2009). Cfr. anche: Joseph So, Quebec Contralto Marie-Nicole Lemieux Makes a Brilliant Ontario Debut , «La Scena Musicale», 30 luglio 2001.
  57. ^ "Al debutto alla Houston Grand Opera era il contralto Sonia Prina nei panni di Amastre . La Signora Prina ha cantato con una coloratura assolutamente perfetta e con una voce di contralto meravigliosamente calda" (Jake Johansen, Opera Review: Xerxes , «examiner.com», 2 maggio 2010). Oppure: "In grandissima forma ... Sonia Prina, impressionante per autorità e credibilità nel suo Ottone dalle belle note gravi da contralto" («Opéra Magazine» - ottobre 2010, citata in «Le magazine de l'opéra baroque» Archiviato il 1º marzo 2014 in Internet Archive ., pagina Ottone in villa ).
  58. ^ Beghelli/Talmelli, pp. 183-186. Secondo la testimonianza personale di padre Talmelli anche Lucia Valentini Terrani considerava sé stessa un contralto (p. 139, nota n. 2).

Bibliografia

  • Marco Beghelli e Raffaele Talmelli, Ermafrodite armoniche. Il contralto nell'Ottocento , Varese, Zecchini, 2011. ISBN 978-88-6540-011-1
  • Salvatore Caruselli (a cura di), Grande enciclopedia della musica lirica , Roma, Longanesi & C. Periodici
  • Rodolfo Celletti , La grana della voce. Opere, direttori e cantanti , 2ª edizione, Roma, Baldini & Castoldi, 2000. ISBN 88-80-89-781-0
  • Rodolfo Celletti, Storia del belcanto , Discanto Edizioni, Fiesole, 1983
  • Arthur Pougin, Marietta Alboni , Parigi, Plon-Nourrit & Cie., 1912 (edizione italiana, tradotta da Michele Massarelli, con aggiunte di Lelio Burgini al testo originale: Cesena, Società Editrice «Il Ponte Vecchio», 2001. ISBN 88-8312-178-3 )
  • Stanley Sadie (a cura di), The New Grove Dictionary of Opera , New York, Grove (Oxford University Press), 1997. ISBN 978-0-19-522186-2

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