Consonância e dissonância

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Na linguagem comum, o termo consonância (do latim consonare , "tocando juntos") geralmente indica um conjunto de sons executados simultaneamente e de forma que o efeito geral seja suave e agradável para o ouvinte, enquanto com o termo dissonância , ao contrário , indica um conjunto de sons de forma que o efeito geral seja áspero e estridente para o ouvinte. Na teoria musical , um conjunto de sons consonantais é definido mais precisamente quando é caracterizado por "estase harmônica" (que dá uma sensação de estabilidade ou "contentamento") e dissonante quando dá a impressão de ser um "movimento harmônico" que deve ser seguido por ("deve resolver em") um outro conjunto de sons consonantais para chegar a um sentimento de estabilidade ou "contentamento". Na linguagem técnica da teoria musical , e em particular da harmonia , as duas palavras têm significados muito específicos e, de fato, pode-se dizer que o contraste entre consonância e dissonância, junto com o princípio da tonalidade , representa a base da teoria harmônica ocidental .

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Bases acústicas e fisiológicas

Antes de explicar os princípios da harmonia tonal nas consonâncias e dissonâncias, consideremos os principais resultados alcançados na tentativa de interpretação dos fenômenos por meio da acústica e da fisiologia.

Galileu , nos Discursos e nas demonstrações em torno de duas novas ciências , propõe uma explicação muito simples dos fenômenos de consonância e dissonância. Se considerarmos o sinal constituído pela sobreposição dos dois sons do bichord, em uma primeira aproximação a duração de seu período será tanto menor quanto mais simples for a relação entre as frequências fundamentais que compõem os dois sons, ou seja, expressa por uma fração inteira com numerador e denominador não muito grande. Bem, a ideia de Galileu é que o grau de consonância é inversamente proporcional à duração do período do som geral e, da mesma forma, o grau de dissonância é proporcional a este período. O ouvido, segundo Galileu, aprecia finamente a maior ou menor regularidade do som resultante.

Uma objeção à ideia de Galileu surge quando a relação entre as frequências de dois sons é irracional, mas muito próxima de uma fração muito simples. O som resultante será obviamente não periódico, o que representaria o grau máximo de dissonância na perspectiva galileana, mas também será muito próximo de um som consonantal, mesmo que também seja completamente indistinguível do ouvido. Essa objeção é importante, mas não seria difícil complicar um pouco a ideia galileana, mantendo seu cerne, para superá-la. Veremos também que a ideia de Galileu também contém aspectos profundos em sua simplicidade.

Um tratamento experimental sistemático dos fenômenos que estamos considerando deve-se a von Helmholtz . Ele começou a considerar o efeito de dois sons puros , isto é, de frequências muito específicas que não dão origem a sobretons . O experimento básico de Helmholtz consistia em emitir dois sons puros simultaneamente, de altura inicialmente igual, e depois manter fixa a frequência de um deles, variando o outro dentro de um pequeno intervalo simétrico em escala logarítmica em relação à frequência de partida. Assim, pode-se ver que os dois sons, devido a diferenças de frequência muito pequenas, produzem uma consonância, enquanto à medida que a diferença aumenta o som resultante adquire uma cor cada vez mais áspera até certo limite, e então gradualmente volta a ser mais e mais consoante. . A largura do intervalo entre a frequência inicial e o final da zona dissonante era, na zona de frequência correspondente à parte central de um teclado de piano , ligeiramente menor que uma terça menor temperada .

Helmholtz interpretou esses dados imaginando que os batimentos eram os responsáveis ​​pela dissonância. Como eles são muito lentos quando as frequências são muito semelhantes, há inicialmente uma sensação geral de consonância. A dissonância máxima corresponde à zona em que cerca de 30 batimentos por segundo são produzidos, enquanto para diferenças de frequência ainda maiores, os batimentos tornam-se tão rápidos que não são perceptíveis, e sua contribuição para a sensação de dissonância diminui.

O arquivo de som a seguir ilustra a diminuição gradual na aspereza e na velocidade da batida conforme o intervalo entre dois sons (relativamente puros) progride de um segundo maior para o uníssono:

A ideia de Helmholtz, nesta forma básica, explica muito bem a fenomenologia relacionada a sons puros não muito distantes em frequência, mas, mesmo dentro da oitava, os problemas permanecem com sons reais com sobretons. Na verdade, esses sons (como os de um piano) são dissonantes, em particular, também para o trítono e, de fato, quanto mais dissonantes, mais o sistema de amplificação do instrumento utilizado destaca os harmônicos (por exemplo, mais no piano do que em o bosque ).

Se, como fez Helmholtz, aplicarmos a ideia básica descrita acima, além do som fundamental, também aos seus harmônicos mais próximos (e portanto mais perceptíveis), teremos uma teoria que explica muito bem, em uma primeira aproximação, o fenômeno da dissonância do trítono. Na verdade, o primeiro harmônico da nota superior do trítono e o segundo da fundamental caem precisamente na área onde as batidas são mais frequentes. Da mesma forma, a dissonância de intervalos como a sétima maior e a nona menor é explicada.

No próximo arquivo, os dois sons divergem do uníssono para a oitava; como será observado, os intervalos próximos à oitava, próximos à sétima maior e menor, são muito pouco dissonantes. Isso se deve à pureza relativa dos sons (quaisquer sobretons podem ser gerados pelo aparelho de amplificação usado):

A aplicação da ideia fundamental aos sons harmônicos se justifica pelo fato de que o mecanismo de percepção dos sons, como o próprio Helmholtz demonstrou, realiza uma análise espectral muito semelhante à de Fourier , que quando aplicada às ondas sonoras corresponde exatamente ao seu harmônico. análise.

Os sons que possuem primeiros harmônicos semelhantes e que, portanto, de acordo com a teoria de Helmholtz, são consoantes, pois geralmente têm batidas muito lentas (ou muito fracas, porque são causadas por harmônicas muito distantes dos sons fundamentais), têm razões de frequência simples, e portanto, elas também são consoantes de acordo com a teoria de Galileu, que, portanto, não é contradita, mas incluída na de Helmholtz. Para análises mais refinadas do conceito de consonância, também relativas ao caso de mais de dois sons simultâneos, consulte a bibliografia.

A teoria tonal harmônica

Nesta seção, trataremos dos aspectos mais básicos da teoria harmônica tradicional que trata da consonância e da dissonância. Para maior simplicidade, o tratamento se limita à harmonia tonal que emprega temperamento igual, também aquela usualmente estudada nos cursos conservadores e a que se dedica a maioria dos tratados clássicos.

No contexto da nona, um intervalo em que a distância entre vozes adjacentes na escrita com partes tardias é contida com uma boa aproximação, os intervalos consonantais são o uníssono, a oitava direita e a quinta, a terceira e a sexta maior e menor. Por outro lado, a segunda, a sétima e a nona maior e menor são dissonantes (a coerência com a teoria de Helmholtz será observada aqui) e todos os intervalos aumentados ou diminuídos (que incluem o trítono, que é uma quarta aumentada ou uma quinto diminuído). Um acorde é dissonante se contém um intervalo dissonante; caso contrário, é uma consoante. Observamos explicitamente que alguns intervalos, como a sexta menor e a quinta aumentada, podem coincidir enarmonicamente , e ainda uma consoante e a outra dissonante. Por outro lado, a função harmônica de um som de escala cromática é mais frequentemente dedutível do contexto e, portanto, como regra, em um acorde que faz parte de uma sequência harmônica, não deve haver dúvida sobre a identidade de um som enarmonicamente ambíguo. Há, é claro, exceções a essa observação, a mais notável das quais é o acorde diminuto de sétima , que por essa razão é amplamente usado como um meio modulador enarmônico. Em geral, as dissonâncias devem ser preparadas ; isso significa que um dos dois sons que produzem dissonância (em geral o mais alto) deve ser ouvido, com um valor rítmico pelo menos igual ao da própria dissonância, no acorde que antecede aquele em que ocorre a dissonância, e deve nele constituir consonância. A dissonância também deve ser resolvida ; isso significa que o som dissonante que foi preparado deve proceder em grau comum, geralmente descendente, em direção a uma consonância.

Preparação, dissonância e resolução em uma cadência de decepção . A dissonância é a sétima menor entre as vozes externas.

Este princípio básico, que é seguido com bastante fidelidade pela música coral do final da Idade Média, do Renascimento e do início do século XVII, serve para amortecer o efeito severo causado pela dissonância, certificando-se de que ela seja cercada por uma consoante e um ambiente cordal não muito diferente. A principal exceção a esse princípio é a sétima menor, um intervalo que, se ouvido no contexto do acorde de sétima do primeiro tipo, não precisa de preparação. Isso está de acordo com a teoria de Helmholtz, uma vez que a sétima menor é, entre as dissonâncias, o intervalo em que a nota superior é o harmônico mais próximo da inferior.

Alguém pode se perguntar por que essa necessidade de atenuar o efeito da dissonância não foi historicamente resolvida em sua simples exclusão da prática musical. A resposta a essa pergunta não é simples, e aqui nos limitaremos a relatar uma síntese do pensamento de Schoenberg sobre o assunto. Deve-se ter em mente, antes de tudo, que por muito tempo a polifonia vocal medieval havia escolhido justamente a eliminação total da dissonância e, de fato, mais ou menos até o advento da Escola de Notre Dame , considerava as consoantes apenas o uníssono, oitavas, quartas e quintas. A certa altura, porém, a necessidade de variedade implícita em todas as formas de arte e o apego progressivo a sons harmonicamente mais distantes constituíram um componente suficientemente relevante para mover a composição musical para a situação de equilíbrio ilustrada pelo princípio básico acima exposto. Esse vício, segundo Schönberg, era em grande parte devido ao uso cada vez mais frequente de notas de passagem nas vozes acima do cantus firmus , que em comparação com a harmonia da nota fundamental, pelo próprio fato de proceder geralmente por grau de articulação, representava bem distante harmônicos. Na obra citada na bibliografia, Schönberg define essa coexistência de necessidades melódicas e harmônicas contrastantes como uma combinação de sorte .

Mesmo quando a prática viva da arte musical (especialmente na tradição instrumental) gradualmente superou a rigidez do princípio básico que foi afirmado, ela continuou a constituir um importante ponto de referência tanto para a análise harmônica quanto porque representa (também obrigado à ilustre tradição coral mencionada acima) a fórmula básica que freqüentemente opera em um nível profundo, quase inconsciente, na mente do compositor.

Dissonância na música do século XX

No século XX, o conceito de dissonância se expande e muda. Já não constitui um elemento de tensão, algo que deve "resolver" ou "estabelecer" uma consonância, mas torna-se uma célula sonora dotada de um significado próprio, de um valor expressivo definido. A dissonância tende programaticamente a desconstruir as modalidades clássicas maior e menor , enfraquecendo a função da tônica . Essa transformação implica o deslocamento do acento da harmonia propriamente entendida para uma nova "harmonia de timbres" ( Schönberg ), ou seja, para uma relação entre as vozes baseada não em sua altura em relação à escala, mas em sua qualidade de timbre diferente ( em seus harmônicos). A dissonância, portanto, adquire uma riqueza polifônica maior, uma qualidade de timbre mais densa, como pode ser percebido no famoso acorde Tristan de R. Wagner. A própria estrutura métrica musical sofre uma ruptura radical, à medida que a alternância tradicional de tempos fortes e fracos desaparece em favor de uma prosa musical real, um fluxo sonoro em que os acentos estão constantemente mudando [1] .

A harmonia wagneriana , que foi de capital importância para a história da música, elevou a densidade sonora média da textura do acorde a um nível muito mais alto do que nas gerações anteriores. Enquanto a harmonia anterior era baseada na tríade , a harmonia romântica tardia é essencialmente baseada na quadríade . Este já contém intrinsecamente uma reinterpretação do conceito de dissonância, visto que não existe uma quadríade consonantal formada por sons temperados. Um dos fenômenos ligados ao aumento da densidade sonora (mas é difícil encontrar a relação causa-efeito certa nessas questões) foi o abandono cada vez mais regular das regras clássicas de conduta das partes; de fato, na música romântica tardia, os acordes são geralmente transformados por deslizamento cromático , em grande parte com base no princípio da sensibilização dos sons.

O vício em um universo de acordes mais denso levou a uma frequência cada vez maior de acordes de cinco ou mais sons, que, por exemplo, são a norma na última ópera de Aleksandr Skrjabin e nas primeiras composições de Schoenberg. O fenômeno da liberação progressiva da necessidade de tratar a dissonância de maneira especial (atenuando seus efeitos) é denominado pelos historiadores da música de emancipação da dissonância , e conduziu à música atonal em geral e, portanto, à música dodecafônica . Quanto aos desenvolvimentos posteriores à segunda geração de compositores dodecafônicos (e agora estamos na década de 60 do século passado), o abandono das técnicas composicionais tradicionais e o uso de princípios como alea e manipulação eletrônica do significado do som para o conceito de conduta das partes e, portanto, nesses contextos, o tratamento da dissonância não é mais, substancialmente, um argumento da teoria harmônica do ponto de vista tradicional. O abandono da distinção entre dissonância e consonância e o uso de estruturas fundamentalmente dissonantes limita severamente as possibilidades da linguagem escolhida pelo compositor. Durante a segunda metade do século XX, a ideia de uma emancipação da dissonância e as técnicas dodecafônicas / seriais foram rejeitadas por um grande número de compositores. As tendências composicionais modernas reavaliam uma calibração cuidadosa entre os efeitos de consonância e dissonância.

Observação

  1. ^ Philippe Albèra, Tradição e ruptura da tradição, in: Enciclopédia da música, I, Il Novecento, Torino 2001, Pag. 34

Bibliografia

  • Galileo Galilei , Discursos e demonstrações matemáticas em torno de duas novas ciências (1638);
  • Hermann von Helmholtz , On the sensations of tone (1877) (tradução inglesa de AJ Ellis), New York, Dover, 1954;
  • R. Plomp, WJ Levelt, consonância tonal e largura de banda crítica , em Journal of Acoustical Society of America , vol. 38 (1965);
  • A. Kameoka, M. Kuiyagawa, Teoria da consonância, primeira parte: consonância das díades , ibidem vol. 45 (1969);
  • Andrea Frova, Física na música , Zanichelli, 2003;
  • Arnold Schönberg , Manual de harmonia , Milão, Il Saggiatore, 1997;
  • Diether de la Motte , Harmony Manual , La Nuova Italia, 1998.
  • Diether de la Motte, Manual de harmonia , editora Astrolabio-Ubaldini, Roma 2007
  • Nicola Di Stefano, Consonância e dissonância. Teoria harmônica e percepção musical , Carocci, Roma 2016.

Itens relacionados

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